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说南杂剧

时间：2014-12-27 20:06:57 下载该word文档

首届曲学国际研讨会、第七届中国散曲研讨会论文

说南杂剧

吴敢

【关键词】南杂剧；明清新体杂剧；明清新体传奇

【摘要】对于明代中后期批量性出现的新体杂剧，已经提出南之杂剧、南剧、小剧、南杂剧、短剧、小型传奇六种互不完全相同的概念。根据明清杂剧传奇化与明清传奇杂剧化的实际存在，从剧本体制、戏曲音乐、行当演唱等方面具体分析，本文主张使用南杂剧概念。但此所谓南杂剧，要重新赋予完整的含义，即明清新体杂剧与新体传奇的总和。

明胡文焕《群音类选》（万历21-24年辑刊）官腔类卷二十六选有15个剧节目（其中2个为附录）的26个出（折）次，其目录与卷首均有标注云：“此下皆系南之杂剧，故有不分出数者”。这里所谓“南之杂剧”，是一个什么概念呢？

且先对其选目作出分析：

《高唐记》、《京兆记》、《洛神记》为汪道昆《大雅堂乐府》四剧中的三剧，各一折，均为南曲；

《帝妃游春》、《秦苏夏赏》、《韩陶月宴》、《戴王雪访》为程士廉《小雅堂乐府》的四剧，前三剧各一折，均为南曲，末一剧二折，一为南北合套，一为南曲；

《玉通和尚骂红莲》、《月明和尚度柳翠》、为徐渭《四声猿·玉禅师》两出的分解，均为南北合套；

《黄崇嘏女状元》为徐渭《四声猿·女状元》五出中的四、五两出，均为南曲；

明无名氏《崔护记》选《邂逅》、《求饮》、《题诗》、《患病》、《更生》5出（折），未知是否全剧，均为南曲；

胡文焕（安定泰安子）《桂花风》选《修容获荐》、《庆赏后庭》、《闻簧反目》、《秦楼争辩》、《雪中见逐》5出（折），《剧品》谓《桂花风》总六折，此五折除《庆赏后庭》为南北合套外，余均为南曲；

明无名氏《男风记》，《剧品》谓南北曲三折，此选二折，一为南曲，另一为北曲，但联套为自套【寄生草】连5个【前腔】；

附录一为明秦淮收春醉客《曲中曲》，一折，其联套为北曲自套【寄生草】连21个【前腔】；

另一附录为明无名氏《炎凉传》，一折,一个北套连一个南套，为南北联套。

可见，胡文焕所谓“南之杂剧”，系相对传统杂剧——元杂剧而言，指用南曲或南北合（联）套或北曲自套的一剧中出（折）数打破四折常例的杂剧。因为元杂剧一般均为北曲，又称北杂剧，为区别此“北”，故称“南之杂剧”。

明初贾仲明《升仙梦》四折通篇使用南北合套，应该就是胡文焕所谓“南之杂剧”，但胡氏没有举此例证，后人也多未将其归入南杂剧范围，说明“南之杂剧”是胡氏对明代中后期出现的新体杂剧的称谓。应该说这一词组的创设是及时快捷的，是可以“自我作祖”（祁彪佳《远山堂剧品》）的。

话要从头说起：“杂剧”一词，王国维《戏曲考原》说：“杂剧之名，始起于宋”。后来，20世纪50年代叶德均发现李德裕《李文饶文集》卷十二《论故循州司马杜元颍第二状》：“蛮共掠九千人……其中……杂剧丈夫二人。”则“杂剧”一词晚唐已经出现。刘晓明《杂剧形成史》（中华书局2007.10一版）：“‘杂剧’一名最早出现于唐太宗贞观11年（637）的《量处轻重仪本》中，如果考虑到该文献的重新修订，其时间最晚也在唐高宗乾封2年（667），也即初唐就有‘杂剧’一名。不过，《量处轻重仪本》中的所谓‘杂剧’，并非表演艺术，而是一种游戏。……将‘杂剧’赋以表演艺术内涵的是《教坊记》（按为《古今图书集成》本）一书，这是唐代有真正‘杂剧’的最早记载。该书‘追思’的是开元（713－741）教坊的盛况，其书则作于天宝之乱（755）作者漂寓江表之际，比李德裕提到杂剧的时间早了约一个世纪。”宋金时代曾通称一切古剧（包括早期南戏）为杂剧，后来虽然试图将北剧、南戏区别开来，而且北剧又有宋杂剧、金院本之别，但又是“院本、杂剧，其实一也”（《南村辍耕录》卷二十五）。至元始专称北曲戏剧为杂剧。而后人又有元杂剧、明杂剧、清杂剧、近代杂剧之分。元曲乃有元“一代之文学”，杂剧在元代可谓登峰造极。成熟的表现是固定，固定的弊端是束缚。元杂剧有一整套严格的规范，譬如北曲四大套、一个行当主唱等，是正宗元杂剧的典型剧种标志。同时，尤其是其后，一直有人试图突破这一樊篱。明杂剧完成了这一突破。清杂剧加以光大集成。近代杂剧则几使北剧南戏交融统一。

所以，“南之杂剧”不但是对明杂剧而且是对明清杂剧典型剧种特征的一种表述。当然，明代中前期这一典型剧种特征尚仅粗见端倪（否则，袁宏道《徐文长传》不会仍称《四声猿》为北杂剧），而具有这一典型剧种特征的杂剧只能说是明清杂剧的主体，而非全部。

明吕天成《曲品》（万历38-41年撰成）卷上“不作传奇而作南剧者”，列有徐渭与汪道昆二人，并将其《四声猿》、《大雅堂乐府》评为“上品”。徐渭《四声猿》除前文所及《玉禅师》外，所选《女状元》尚有一出（南北合套）、二出（北曲自套【江儿水】连3个【前腔】）、三出（南北合套），另有《狂鼓史》（一折，北曲）、《雌木兰》（二出，一出北曲，一出为【清江引】连6个【前腔】与【耍孩儿】连3【煞】加【尾声】，系北曲复套）。汪道昆《大雅堂乐府》除前文所及三剧外，尚有《五湖游》（一折，南北合套）。

吕天成所谓“南剧”，显然与胡文焕“南之杂剧”有所不同。此“南剧”虽然也是相对传统杂剧而言，但指用南曲或北曲或南北合套的一剧中出（折）数打破四折常例的杂剧。其后论及南剧者，为吴梅《中国戏曲概论》：“徐文长《四声猿》中《女状元》剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳乳矣”。

胡文焕与吕天成都举有徐渭、汪道昆的“创调”（孟称舜《古今名剧合选》）剧作为证，但吕天成是全举而胡文焕是选举，差别只在北曲一端。看来，胡文焕“南之杂剧”最主要的特征是声腔，而吕天成“南剧”最主要的特征是体制。两者概念并不完全一样，吕天成没有因依“南之杂剧”而是新创“南剧”一词，这是对明清杂剧典型剧种特征的又一种表述。

明王骥德《曲律》（万历38年成书）卷四“杂论第三十九下”：“曰郁蓝生者，从髫年使解摛掞，如《神女》、《金合》、《戒珠》、《神镜》、《三星》、《双棲》、《双阁》、《四相》、《四元》、《二媱》、《神剑》，以迨小剧，共二三十种。”吕天成一生编剧三四十种，除杂剧《齐东绝倒》外，惜无传者。《曲律》同卷：“郁蓝生……所著传奇……最服膺词隐……宫调、字句、平仄、兢兢毖昚，不少假借。”则“《神女》……《神剑》”诸传奇为传统传奇无疑。王骥德所谓“小剧”当专指吕氏所撰杂剧。而《齐东绝倒》四折均为南北合套，其余存目者如《夫人大》（4折、南北曲）、《秀才送妾》（8折、南曲）、《儿女债》（2折、南北曲）、《耍风情》（4折、南北曲）、《姻缘帐》（4折、南北曲）、《胜山大会》（4折、南北曲）、《缠夜帐》（4折、南曲）。清华大学藏乾隆杨志鸿抄本《曲品》附录沈璟《致郁蓝生书》：“以妙制传奇十帙及小剧见示……诸小剧各具景趣”。沈璟所说小剧，即为吕天成上述杂剧。杨志鸿抄本《曲品》于汪昌期条有双行夹注曰：“此外有小剧八种。”其所列八种小剧为《青梅佳句》（6折、南北曲）、《中山救狼》（6折、南北曲）、《捐奁嫁婢》（8折、南曲）、《诡男为客》（6折、南曲）、《同僚认父》、《报仇归释》、《石室悟棋》（以上三种未见）、《闻歌纳妓》（7出，一、三、四、六、七出为南曲，二出为南北复套，五出为南北联套）。

沈璟、王骥德、吕天成所说“小剧”，是对明代新体杂剧的又一表述。其所谓小剧，指用南曲或南北合（联、复）套的一剧中出（折）数不一定为四折的杂剧。至此，明代针对新体杂剧，出现了三种称谓。王永健《关于南杂剧的几个问题》等论及小剧。

有清一代尚未见有言及此项者。郑振铎《插图本中国文学史》（1932年6月）专列有“南杂剧的出现”一章，把专用南曲与兼用南北曲的杂剧称为“南杂剧”。这是关于明清新体杂剧的第四种表述。从表面看，“南杂剧”是“南之杂剧”的精简、“南剧”的扩充，其实，他们并非完全同一的概念，虽然其间有其相同之处，有其因承的渊源。

其后，张全恭《明代的南杂剧》（1937年3月）、周贻白《中国戏剧史长编》（1960年1月）、廖奔《明代杂剧概说》（1989年）、姜书阁《说曲》（1990年6月）、杜桂萍《略论南杂剧》（1990年）、张敬《清徽学术论文集》（1993年8月）、余从等《中国戏曲史略》（1993年12月）、蒋中琦《明清南杂剧的发展轨迹》（1996年）、王永健《关于南杂剧的几个问题》（1997年）、徐子方《明杂剧研究》（1998年1月）、戚世隽《明代杂剧研究》（2001年1月）等，皆因循郑振铎“南杂剧”说，而有所增益。尽管，因循者之间的意见也不完全统一，如张全恭、廖奔、张敬、余从等更倾向于将南杂剧理解为南曲杂剧，而蒋中琦更“把明初至清末的杂剧统称为南杂剧”，姜书阁则包含南曲、北曲、南北合套而尤重其体制，但统一使用“南杂剧”一词，却是概无例外。

郑振铎是在与北杂剧对举的意义上创立南杂剧概念的，不意被不少后来者陈陈相因。南杂剧这一名词既无准确来由（应该说是郑振铎的首创），理解又存在歧义，使用起来便会玄乎莫定，反倒可能越说越糊涂，并不简单地仅仅是“或曰南杂剧有广狭二义”（王永健《关于南杂剧的几个问题》）；“南杂剧这一概念，在实际使用中，存在着广义与狭义之分”（戚世隽《明代杂剧研究》）。

倒是卢前《明清戏曲史》（1935年6月）提出的“短剧”概念，比较而言，似较谨慎。该书单立一章“短剧之流行”，说：“短剧云者，指单折之杂剧而言”。卢前没有全面论述明清新体杂剧，只是将一折杂剧命名为短剧。曾影靖《清人杂剧论略》（1995年9月）亦云：“在明代崛起的短剧，抵清世更为发达。所谓短剧，即单折杂剧”。杂剧只有一折，当然是“短剧”，但这与“南杂剧”，不但名称不同，内容也有了很大出入。

刘大杰《中国文学发展史》（1941年-1949年）亦在“明代的戏剧”一章中，单立一节“杂剧的衰落与短剧的产生”，使用了短剧一词，但他说：“即有杂剧作者，亦完全不遵守元人格律，南北互杂，翻为新体……这一些作品，我名之为短剧”。又说：“以一折比之元杂剧，形式是短的；以二出或四、五出比之明传奇，形式也是短的。所以这些作品，我都名之为短剧”。姜书阁《说曲》附议。卢前、刘大杰、姜书阁等所谓短剧，可以认为是对明清新体杂剧的第五种表述。

曾永义《明杂剧概论》不但言及短剧，而且认为短剧也有广狭二义，广义的短剧相对动辄三四十出的传奇而言，狭义的短剧则指三折以下的杂剧。

王永健《关于南杂剧的几个问题》：“南杂剧的篇幅（出数、折数）要短小得多，它少只一出（一折），多可超过十一折（十折以上的作品较少），故而又称为短剧、小剧”，加上他认为“南杂剧这个名称，始见于胡文焕编辑的《群音类选》”（等于认为南杂剧即南之杂剧），“吕天成则简称南杂剧为南剧”（等于认为南杂剧即南剧），把以上五种表述合而为一。

姜书阁《说曲》：“实则明自中期以后，号为短剧之杂剧所受传奇南戏之影响日深一日，已不复为元人的北杂剧而只能称之为明人的南杂剧了。观其体制，已渐与传奇为近，反去元人杂剧甚远，只折出少故可称为短剧，用南曲故世称为南杂剧；其实，如名为“小型传奇”，或尤符合实际耳”。姜氏所谓“小型传奇”，实际上已是关于明清新体杂剧的第六种表述。

以上六种表述，毕竟众说纷纭。“南之杂剧”、“小型传奇”是一句短语或一个词组，用为专用名词，固不足取；“南剧”虽与北剧可分，而与南戏易混，且声腔、剧种特色模糊，亦难膺任；“小剧”、“短剧”以何为限，人言言殊，更难胜意；只有“南杂剧”差强人意，虽从之者众，但含义有别，路数不清，实亦未觉园顺。因此，这仍是一个未决的问题。

问题出在新体明清杂剧与新体明清传奇的区别上面。就是说，从理论上看，选一词（譬如南杂剧）称谓明清新体杂剧已无大碍，但缺乏可操作性。因为在结构、音乐、演唱等方面，明清新体杂剧彻底冲破了元杂剧的模式，尤其是杂剧的传奇化；因为明清传奇对北曲的吸纳和对杂剧的借鉴，某种程度上也出现了传奇的杂剧化，致使一些剧目的声腔性质难以辨别。

曾永义《明杂剧概论》所说短剧因应付宴会小集需要而出现，王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》所说南杂剧因剧场对戏剧体制影响而产生，固不无道理，但这只是外在因素，内因正如本文前述，金元杂剧与宋元南戏本身需要改进。

前文所列明人认为的南杂剧，从音乐上看，以折为单位（总100折），南曲50例，南北合（联、复）套14例，北曲6例，未见的新谓“南北曲”30例，以南曲和南北合（联、复）套为主体。这可以认为是杂剧传奇化的结果之一。杂剧传奇化是金元杂剧本身改进的主要途径，有一个演进的过程。

从所周知，南北合套这一戏曲音乐形式，为元中期沈和始创，其所作使用南北合套的剧曲《欢喜冤家》今佚，传本戏曲中最早使用南北合套者，为元南戏《小孙屠》，杂剧中最早引入南北合套者，则为贾仲明《升仙梦》。而将南曲引入杂剧“创格”（祁彪佳《远山堂剧品》）第一人是朱有燉，其《吕洞宾花月神仙会》之一、二、三折，均由旦扮张珍奴唱南曲。

自元代中期至明代中前期，杂剧中唱南北合套与南曲者，笔者所知，仅此两例。当时的杂剧世界，仍然是元杂剧传统格局的一统天下。但这一点星星之火，在明代中后期却燃成燎原大势。

如上文所述，徐渭《四声猿》与汪道昆《大雅堂乐府》接启于前，很快蔚然而成大国。以《盛明杂剧》为例，其所选60剧中，含南曲者21例，南北合（联、复）套14例，北曲25例；如以折为统计单位（总202折，无曲折与楔子不计），则南曲84例，南北合套16例，南北联套11例，南北复套5例，北曲86例，破格者均过半。祁彪佳《远山堂剧品》与孟称舜《古今名剧合选》所选录的明人杂剧，亦绝大部分是南杂剧。

前文所列明人认为的南杂剧，从体制上看，一折12例，二折4例，四折6例，五折2例，六折4例，七折1例，八折2例，打破四折常规的，占了绝对压倒的比例。这可以认为是杂剧本身改进的又一种方式，亦有一个演进的过程。

元杂剧中已有少数剧目不止四折，如《赵氏孤儿》、《五侯宴》、《降桑椹》、《东墙记》五折，《金水题红怨》、《赛花月秋千记》六折，算是例外。明初杂剧已开始有意变革，如刘东升《娇红记》八折，朱有燉《牡丹园》、《曲江池》、《福禄寿》、《黑旋风仗义疏财》均五折，王九思《中山狼》一折，冯惟敏《梁状元不伏老》五折等。此种尝试，经徐渭《四声猿》、汪道昆《大雅堂乐府》倡导而终成气侯。以《盛明杂剧》为例（家门、楔子不计），一折23例，二折2例，四折21例，五折4例，六折2例，七折4例，八折3例，九折1例，破格者亦过半。清杂剧更为解放，仅一折杂剧就多达一百余部。

杂剧传奇化还有一些表现，如主唱角色的变换，以《盛明杂剧》为例，如以剧（总60剧）为单位，一个行当主唱15例，双唱9例，各角众唱36例；如以折为单位（总202折，无曲折与楔子不计），一个行当主唱81例，双唱22例，众唱99例，均亦远非元杂剧旧观。

因此，所谓新体杂剧指戏曲音乐为南曲或南北曲（含南北合、联、复套）或北曲，剧本体制打破四折常例，少至一折多达十几折，演员演唱更为宽松自如的杂剧。

戏曲音乐、剧本结构、演员演唱是声腔剧种的主要象征，如前所述，明清杂剧的主体，已经非复元杂剧面貌，把他们独立出来，已是水落渠成，而另取一词称谓他们，也是众望所归。

而宋元南戏本身的改进，先是随着四大声腔的流行演变，完成了向传奇的过渡，同时亦显露出传奇杂剧化的症象。

传奇多为长篇巨制，如《宝剑记》52出，《浣纱记》45出，《牡丹亭》55出等。演出费时，删减缩短，势在必然，如《牡丹亭》改本，臧晋叔改为35出，冯梦龙改为37出等，竟至“自吴中张伯起《红佛记》等作，止用三十折，优人皆喜为之，遂日趋向短，有至二十余折在矣”（臧晋叔《紫钗记》改本评语）。这一点，赵氏孤儿剧目最为典型，其世德堂刊本南戏《赵氏孤儿记》44出52个场次，到《六十种曲》本《八义记》，便减少为41出41个场次，再到北京图书馆藏清初抄本《八义记》，只有28出，直至“八义八出”（《红楼梦》第53回），便是真正的“小本戏”、小型传奇了。这是传奇浓缩的一种办法，后来便是折子戏的流行。

传奇浓缩还有一种办法，即传奇体制杂剧化。明成弘间沈采《四节记》，以春夏秋冬四景，分谱杜甫、谢安、苏轼、陶彀四人事，“一记为四截，自此始”（吕天成《曲品》）。此戏全本已佚，《风月锦囊》等戏曲选本选有其中一些散出，均标出目，总折数已不可知，而每截含折不会太多，五、六出而已，且各自相对独立，无异四个短剧。《风月锦囊》每截选其一出，总4出，均为南曲。

此剧一出，影响所及，从之者众，俨然一种“四”体。如顾大典（1540-1596）《风教编》、车任远（嘉万间人）《四梦记》、无名氏《四豪记》、叶宪祖（1566-1641）《四艳记》等。《风教编》佚，各曲谱存曲6支，均南曲；《四梦记》仅存《蕉鹿梦》，见《盛明杂剧》，六折，第一折南北复套，余均南曲；《四豪记》佚，各选本存其8出，均南曲；《四艳记》存，春夏秋冬各九出，总36出，夏艳第六出为南北联套外，余均为南曲。

这类剧合起来像是一部长的传奇，分开来又像是四部短的杂剧。这种分合两便的手法，既影响着杂剧的传奇化，如徐渭《四声猿》、汪道昆《大雅堂乐府》等；又影响着传奇的杂剧化。明许潮（嘉隆间人）《太和记》（作者或谓杨慎）受沈采《四节记》和王九思《中山狼》影响应运出现。该剧“按二十四气，每季填词六折，用六古人事”（沈德符《敝帚轩剩语》），总24折，但一事一折，杂剧化更为显明，周贻白《中国戏剧史长编》称为“杂剧式的传奇”。该剧今存16折，为南曲或南北合腔。

类似《太和记》的有明沈璟《博笑记》，由10剧组成，每剧二至四出，总28出；沈璟《十孝记》亦由10剧组成，每剧三出，总30出等。《博笑记》存，为南曲、南北联套、南北合套、南北复套；《十孝记》佚，《群音类选》入选10出，每剧一出，为南曲、南北合套、北曲。这是一种很为典型的“每一事为几出，合数事为一记”（茗柯生《博笑记题词》）的剧式。试想，整本传奇既然可以单选一出编刊、演出，又可以单选若干出总挂在一个剧目下面编刊、演出（即变成折子戏），为什么不能新创作若干有一定联属关系的一折（出）戏，总挂在一个剧名下，或者每事几出、合若干事积若干出为一本传奇呢？

因此，在明代所谓新体传奇，指剧本结构由数个（以四个多见）大体均衡的独立板块组合而成,总出(折)数一般在二十以上;戏曲音乐以南曲为主,但南、北曲亦可随意使用的传奇。

如此一路变来，传奇终至面目全非。郭英德《明清传奇综录》便把清道光元年至宣统三年称为“传奇蜕变期”，收有已知出数的传奇117种，其中12出以下的占45.3%，13-19出的占26.5%，两在相加占71.8%。此时的新体传奇，已经是体制率意，排场随便，行当自如，音乐混杂的姑妄称为传奇的传奇。明清传奇的一部分，尤其是晚清传奇的主体，已经非复宋元明南戏与明清传统传奇的面貌，把他们独立出来，也是瓜熟蒂落，而另选一词称谓他们，当是呼之欲出。

至此，传奇与杂剧已经很难辨识。尤其是关于明清新体传奇，各家著录果然出现混乱。《四节记》、《风教编》、《十孝记》、《博笑记》尚被统一著录为传奇（如《曲品》、《远山堂曲品剧品》、《曲录》、《重订曲海总目提要》、《明代传奇全目》等），而《四艳记》被《曲品》、《远山堂曲品剧品》、《曲录》著录为传奇，被《盛明杂剧》、《今乐考证》、《重订曲海总目提要》、《明代杂剧全目》著录为杂剧；《四梦记》被《曲品》、《曲录》、《重订曲海总目提要》著录为传奇，被《盛明杂剧》、《今乐考证》、《明代杂剧全目》著录为杂剧等，真是人执一见，不一而足。

问题出在人们多从杂剧变异一方看问题，而少从传奇变异一方看问题。如果能够把变异的杂剧称为“南杂剧”，那来把变异的传奇称为“北传奇”，也同样理所当然。但人们没有这样做，而是努力要把南杂剧与明清新体传奇区别开来。

于是，以折（出）数的多少来区别传奇、杂剧成为一种没有办法的办法。吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品剧品》便以十一折作为传奇与杂剧的分界线。戚世隽《明代杂剧研究》等从之。郭英德《明清传奇综录》则细分为：明杂剧十二出以上、清杂剧八出以上为传奇。徐子方《明杂剧研究》要谨慎一点，说：“这样标准仍不尽科学，但不失为一种参考。”平心而论，这不是治本的良策。如果以十一折为界限，《西厢记》、《西游记》岂不变成了传奇(历史上不是有人如此认为而未被认同)？降及近代如许善长《灵娲石》因为由十二个单折剧组成，以及贡少芹《苏台柳》、织花吟客《诗帕记》均为十二出等，岂不也变成了传奇？结果当然不能令人满意。问题重又回到起跑线。

其实，传奇异化并非只有杂剧化一条途径。即此途径，在由南戏向传奇过渡的过程中，便已经吸纳了杂剧的集折体式与联曲套式。传奇原本带有杂剧的胎记，传奇杂剧化伴随着传奇发展的全部历程，只不过没有杂剧传奇化如此显明而已。传奇异化还有花部化途径，从滚调的采用，到自度曲的出现，到昆乱夹演的产生，预示着中国戏曲古典形式的终结，虽然花部最终没有因依传奇的躯壳，而是另辟蹊径。

现在究竟是从南之杂剧、南剧、小剧、南杂剧、短剧、小型传奇六种称谓之中评选一说命名呢，还是另起炉灶、再作思考？

如果是前者，看来多数倾向用南杂剧。但此所谓南杂剧，要赋予完整的含义，即明清(含民初)新体杂剧与新体传奇的总和。就是说，南杂剧是杂剧、传奇之外的又一独立的戏曲样式；换句话说，明清雅部由杂剧、传奇、南杂剧三部类组成。这一杂剧、传奇、南杂剧的三足鼎立，不但应是当时雅部戏曲创作的客观实际，而且当是后人对雅部戏曲研究的科学区分。

如果是后者，倒有一个简单的办法，即不论其折(出)数众寡，不论其演唱方式如何，凡用南曲的或用南北合（联、复）套的，或用南曲又用南北合（联、复）套的，即为传奇；凡用北曲的或用北曲又用南曲的，或用北曲又用南北合(联、复)套的，即为杂剧。

理由也很简单：杂剧、传奇是中国古代戏曲的两大样式，或者说两大声腔，而声腔是区分戏曲的最根本的因素。杂剧声腔与传奇声腔最根本的区别在于曲类，即杂剧是北曲而传奇是南曲。万变不离其宗，应当维护这一根本属性。

当然，这样一来，杂剧出现了长短，传奇也出现了长短。但，长杂剧、短杂剧、长传奇、短传奇，似比北杂剧、南杂剧、南传奇、北传奇，要更合乎情理，也更易于把握。不过，倒可以兼容一下，讲杂剧时也讲新体杂剧，讲传奇时也讲新体传奇。但这新体杂剧(传奇)，只是不符合传统常规的杂剧(传奇)而已。只是南杂剧一词已不可单独使用，顶多只能在分析新体杂剧(传奇)时，顺带提及这一历史概念。

然而，南戏、传奇使用北曲由来已久，南戏《小孙屠》第七出(段)即由末唱南吕一枝花、梁州第七、黄钟尾一套北曲；清传奇《长生殿》第三十八出《弹词》亦由末唱南吕一枝花、梁州第七、转调货郎儿、二至九转、煞尾一套北曲，可谓一脉相传。何况昆曲折子戏竟至移植元杂剧折子如《单刀会》第三折《训子》、第四折《刀会》两折，而作北曲昆唱呢。既然在南戏、传奇系统中已经早把南北曲打通并用，再作如此区分，岂不有违现实，扞格不通。看来此路不通。

因此，笔者倾向于前者，即设立并综合使用南杂剧这一概念。

有三个相关的问题应该同时说到。一个是中国古代戏曲的分类分期问题。治文学史、戏曲史者一般均先分朝代再分剧类，如宋元南戏、金元杂剧、明传奇、明杂剧、清传奇、清杂剧、近代传奇杂剧等。其实剧类与朝代并没有必然的联系，尤其是从形制、格律方面研究戏曲时更是如此。人们常见的一些困惑，譬如对跨朝代戏曲作品，现在只能姑称之为宋元明南戏、元末明初杂剧、明末清初杂剧、明末清初传奇、清末民初传奇杂剧等，很难具体归属；又譬如，南戏从宋入元，而明代又是南戏、传奇并存，现在只能将南戏分述于宋、元、明三代，而在明代又要分列明南戏、明传奇章节，很觉零碎重迭；再譬如，自明万历至清乾隆间，是传奇风行、昆曲繁盛之时，如果分列到晚明传奇、明末清初传奇、清康乾传奇数章中去分析，便觉割裂梗塞。参考本文前述，如果不分朝代，而按剧类，譬如分列南戏、杂剧、传奇、南杂剧论述，可能更易寻绎规律轨迹。

第二个是南杂剧与院本的关系问题。刘大杰认为“至于它(短剧)的来历，较为古远，元人王生的《围棋闯局》可视为短剧之祖”(《中国文学发展史》)。这话说得有点偏颇。原因有二：其一，前文所述刘氏所谓短剧并非专指一折杂剧，而《围棋闯局》院本一折，顶多只能算一折剧之祖（即此亦未必，宋金杂剧院本中一折剧所在定多，傀儡戏亦有小杂剧一类，今人虽已不知其详，明人却未必不得一见，为什么不称其为祖呢）；其二，刘氏此论仅从体制着眼，而忽略了戏曲最根本的特征——声腔。但这话是有一定影响的，五十年后，徐子方《明杂剧研究》仍然认为“(南杂剧)较多接受了宋金杂剧院本之影响，更直接地说，是来自元明杂剧中的插院本”，话说得虽然相对全面一点，但核心意思是一样的。比较而言，戚世隽《明代杂剧研究》对此说得较少漏洞：“对于四折以下的(明杂剧)剧作，视作受到宋金杂剧院本的影响，则更符合事实”。这是一种观点。

另一种观点相反，认为两者没有因果联系。如曾影靖《清人杂剧论略》：“对于这种南北混合体短剧，前人多以为出于元代晚进王生的《围棋闯局》，可是这一杂剧，实系《西厢记》的补作，既非独立的一折，自不能当为剧格”。但她接着说：“短剧的始创者应推王九思，他的《中山狼》院本，虽名院本，实即杂剧……为以后单折的短剧，树立了一个楷模”。既然如前文所引曾氏所说短剧专指一折杂剧，则她前后两段话都没有错误。但南杂剧如与院本没有循依关系，它究自何来呢？由上文知，笔者主张它是杂剧传奇化与传奇杂剧化的产物。

第三个是南杂剧的声腔问题。王永健《关于南杂剧的几个问题》说：“南杂剧属于昆山腔戏曲艺术系统”，“是昆曲艺术的一个组成部分”，“其本质特点在于一个‘南’字。这就是说，它是依照昆山腔新声的格律和排场创作、演唱的一种戏曲样式”。又说：“至于南杂剧中的北曲(含纯北曲、南北间用的北曲、南北合套中的北曲)，亦当与昆曲传奇中的北曲一样”，即“为昆腔之北曲”(清徐大椿《乐府传声》)。这话不错，但说得绝对了一点，至少有几个例外：一、早期南杂剧，如《大雅堂乐府》，作于嘉靖37-39年间，其时昆曲因为魏良辅等人的改革正处在形成过程之中，还谈不上扩散流行，没有任何资料证明其已经属于“昆曲艺术的一个组成部分”。二、王守泰《昆曲格律》：“明末的沈宠绥在所著《度曲须知》中曾说到：在那时以前还没有人象魏良辅之对于南词那样，对遗留下来的金元北曲进行唱腔和唱法的改革。但又庆幸地说：在他那时已有人在作这工作了。所以看来昆曲中北曲的获得发展，比南曲晚得多。”《度曲须知》今存明崇祯十二年（16390）原刻初印本，就是说北曲昆唱最早才是崇祯年间的事，此前，南杂剧中之北曲不是“昆腔之北曲”。三、沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》：“盖南词中每带北调一折，如《林冲投泊》、《萧相追贤》、《子胥自剔》之类，其词皆北，当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元声，依然嫡派”。则北曲(包括南杂剧中之北曲)即在明末或以后，亦未必用“昆腔之北曲”。何况，“也找不到任何文献，提出金元北曲的改革，是属于什么人的成就。根据此点，我们有理由推断，由金元北曲发展成昆曲北曲，变革是不大的”(王守泰《昆曲格律》)。更何况，对南杂剧，管它是唱的(场上之曲)还是看的(案头之作)，管它是昆山腔还是其他南曲声腔如弋阳腔，管它北曲是昆唱还是非昆唱，甚至管它是南词还是北调，它都是南杂剧。