《中国现当代文学专题》（2）形成性考核册作业1、3参考答案提示

中国现当代文学专题（2）第一、三次作业辅导
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Y_C9R3^ 第一、三次作业为讨论题，所谓讨论，就是各抒己见，自由地发表自己的观点，因此是没有标准答案的。下列内容仅仅是关于题目的一些相关材料，供大家讨论时参考。+@ W6L;|.S_L_V_A#E
1、在20世纪40年代和50年代，赵树理的遭遇和得到的评价为什么会明显不同？
|_T_F_G&s)R___h 赵树理小说在解放区文艺界受到重视，最初是1943年发表的短篇小说《小二黑结婚》。这篇小说发表后受到杨献珍、彭德怀的重视，也受到群众的欢迎。紧接着，在同年10月，他又完成了中篇小说《李有才板话》，进一步扩大和巩固了赵树理在解放区文艺界的影响和地位。1945年底，赵树理又完成了他的第一部长篇小说《李家庄的变迁》。这些作品由于反映了农民与地主之间的阶级斗争和在中国共产党领导下农村的巨大变化，采用民间语言和民族形式，表现了农民的立场和革命的功利主义。被誉为“赵树理方向”。
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v;w H 但从1948年底发表的《邪不压正》开始，赵树理受到了批评， 1950年他在主编《说说唱唱》时因发表《金锁》也一再检讨，这些都曾使赵树理意识到了自己与时代的差距，但这些事件都没有使他对自己的创作思想作出真正的改变。其原因不是因为他曾被树为“方向”，而是他虽然也在努力地改变，但他努力的方向与时代的要求是不同的。时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争，但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾，如《三里湾》。批评者认为《三里湾》对于农村“无比复杂和尖锐的两条路线的斗争”的展示，“没有达到应有的深度”；作者对于农民的革命力量“看得比较少”，没有把农民的革命力量充分地表现出来。另一方面，赵树理也努力地想加入“时代的大合唱”，也想写歌颂农村新生事物的作品，但他又不肯违背生活的真实，实际上将歌颂也写成了揭露和批判，特别是对农村中的坏干部的批判，如《“锻炼锻炼”》。作品的本意是站在青年干部杨小四的立场上，“批评中农和干部中的和事佬的思想问题”，维护农村中的新生事物。但实际上却揭露了农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴，被认为是“歪曲了我国社会主义农村的现实”，“诬蔑农村妇女和社干部”。可以说，1949年后，赵树理发表的小说基本上都受到批评或批判（除《登记》外）。特别是在1958年的"大跃进"之后，对农村实际情况的了解，使得他总是"右倾"，总是受批判。这说明时代在变，而赵树理的创作思想

几乎没有变化，仍然是站在农民有立场上，为农民说话，始终与主流意识保持一定的距离。
c_u F Z!r4q_~ 赵树理的小说较少受当时流行的主流意识形态影响，更多地站在乡土社会的自身的生活秩序内部来考察农村的情况，叙述农村社会及农业合作化运动的变化与发展。阐明农村的社会变革主要是依靠乡土社会的自身力量来完成的。写完《三里湾》之后的赵树理实际上已经陷入写作的困境，作品数量越来越少，受到的批评也越来越多。,f _;@_K;E
赵树理是我国当代第一位明确坚持乡土社会立场、坚持真实言说的文学作家。从李家庄的龙王庙到三理湾的旗杆院，赵树理用他一贯坚持的传统的现实主义文学样式为我们解释了20世纪乡土社会的现代变迁，并思考了传统崩塌之后乡村生活秩序重构的问题。在《三里湾》中已经没有了铁琐式的阶级仇和民族恨，即使是对扩社开渠百般阻挠的马多寿，作者也未把他写成十足的坏人，而只是作出辛辣的善意的嘲讽。赵树理的写作内容与写作方式在解放前与主流意识形态不谋而合，在解放后与主流意识形态之间的复杂的共生和对抗关系，无疑是文学史上值得重视的艺术经验。
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'E_~,d&}_M_x 2、样板戏是在什么历史背景下产生的？样板戏的产生是否具有历史的必然性？ F&K_X#\2c3b
样板戏的产生与1958年开始的京剧现代戏有直接的联系。京剧现代戏产生的“时代”，主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段，即从1958年到1964年。这个时期，刚刚进行了对中国文坛的一系列批判运动，特别是“反右运动”，并还在继续开展反右倾运动。社会上，又出现了“三面红旗”（总路线、大跃进、人民公社）的大规模运动。1962年后，“阶级斗争”学说的提出，两个阶级的斗争成为了全党全国“年年讲，月月讲，天天讲”的政治话题，而1964年刚刚开始的“四清运动”（即“社会主义教育运动”），更加剧了当时社会的政治气氛。另一方面京剧现代戏产生也有着特定的“文化语境”，即当时的文化背景。传统文化作为文艺的“旧基地”遭到全面清除，在此之前的几乎所有文学创作都遭到否定和质疑，“二革”创作方法（即“革命的现实主义和革命的浪漫主义”相结合的创作方法）成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视，而戏剧，作为一种影响面大，涉及人广的特殊文艺形式，更是得到了比其他文艺形式更多的关注。“样板戏”是在“京剧现代戏”和其他文艺形式（包括小说、电影和话剧）的基础上产生的。“样板戏”中的京剧，主要是在 “沪剧”、“淮剧”和“话剧”等现代戏剧形式的基础上产生的，连“交响音乐”《沙家浜》实际上也是在京剧的基础上出现的“京剧音乐、交响乐、合唱和表演”的大杂烩。而“现代芭蕾”《白毛女》和《红色娘子军》也不例外。虽然《奇袭白虎团》常常被人们看作是“原创”，实际上也仅仅是一种“京剧”形式的原创，而不是从其他文艺形式改编的。在内容上，“样板戏”与京剧现代戏也有许多共同之处。也就是说，“样板戏”的许多原则和特征，如教材中讲到的“强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象”等，都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的，江青将其改造为“样板戏”，只是将这些原则和倾向极端化、具体化。
(g_n%Z_b_u0k 因此说，在样板戏产生之前，就已形成了以阶级分析和阶级斗争为特征的社会政治背景和以“二革”创作方法为特征的文化背景，只是到了文化大革命江青插手样板戏时，将这种激进的文艺思潮进一步极端化，形成了强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象的艺术创作原则。从这个意义上说，样板戏的出现是有其历史的必然性的。这是建国以后特别是50年代中后期以来党内生活严重缺乏民主，激进主义的社会政治和文艺思想进一步发展的结果。这种文艺思想将建国以来居于主流地位的政治性――真实性――艺术性的创作结构中的“真实性”拆除，代之以政治性――艺术性结构。生活的真实性、创作者的艺术个性、对生活的独特的艺术体验和表达方式成了微不足道的东西，“三结合”（领导出思想、作家出技巧、群众出生活）的写作方法盛极一时，样板戏也成了江青等阴谋家手中的政治工具，成为江青提高自己的政治身价，打击政敌，推行其激进主义的文艺观念，实行文化“一体化”的工具。
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%Eb_M(R%a_n 3、在朦胧诗运动出现前，中国当代诗坛是一种什么状况？朦胧诗出现后为什么被称为“朦胧诗”？2R_Q8u_m__%?6B_z_B_w8^4C_Z
在朦胧诗出现前的新中国诗坛，主要有颂歌、战歌和地下诗歌三种情况。颂歌开始于建国初期，1949年底胡风发表的长诗《时间开始了》，是颂歌的先河。此后，一大批知名诗人如艾青、臧克家、冯至、何其芳等也加入了颂歌创作的行列。1951年开始的抗美援朝战争，成为当时社会关注的热点，也成为颂歌的表现对象。如未央、张永枚、胡昭、韩笑等50年代冷藏活跃在诗坛的青年诗人，就是以表现朝鲜战争题材而引起人们注意的。1953年开始的大规模的经济建设，给新诗带来了全新的题材和主题。无论是从农村来的民歌手，还是从战场归来的战士诗人，全都加入了劳动和建设的大合唱。曾以“信天游”形式闻名解放区的李季，举家迁往玉门油田。成为“石油诗人”；以太行山民歌出名的诗人阮章竞，来到蒙古草原上的钢铁基地，写出了《白云鄂博交响诗》；此外，雁翼、梁上泉、傅仇、高缨、流沙河、魏钢焰、严阵、苗得雨、李学鳌等一大批青年诗人成长起来，成为歌颂经济建设的歌手。50年代中后期，在各种艺术风格和思想倾向的诗人退出诗坛后，以郭小川、贺敬之为代表的政治抒情诗，以闻捷为代表的叙事性抒情诗和以李瑛为代表的军旅生活抒情诗成为颂歌的主要形式。_[_b+n/a_i_k_D
1958年开始的“大跃进”运动和“人民公社”运动，再一次掀起了颂歌的狂潮。“新民歌运动”以空前的规模席卷全国，并蔓延到社会的每一个角落，由此形成长期弥漫于文坛的浮夸风。1962年底“千万还要忘记阶级斗争”的口号的提出，特别是随后开展的“四清”运动，使全国的政治形势发生了重大转折，诗歌也由对劳动和建设的歌唱变为对阶级斗争的宣扬，政治抒情诗成为诗坛占主要地位的潮流，其总体风格由颂歌变为战歌。_m_U$] _&sG_?
颂歌和战歌之外，是地下诗歌的创作。如九叶诗人穆旦的诗歌、牛汉的诗歌以及以“白洋淀诗派”为代表的青年诗人的诗歌，均以地下创作的状态、以手抄本的形式流传。1976年4月5日前后出现的“天安门诗歌运动”，是地下创作的总爆发，也是文革十年最为激动人心的辉煌乐章。
8j d0^_V_?,d8M:p0H_`%M/S 朦胧诗的兴起于70年代末的“新诗潮”，繁荣于80年代初、中期，代表诗人是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等。把这种“新诗潮”称为“朦胧诗”，最初只是一种误解。1980年，章明发表了《令人气闷的“朦胧”》一文，对“新诗潮”进行批评，从此，朦胧诗成为这股“新诗潮”的正式称号。_j"a b_HU_j_}
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4、江青在《沙家浜》等样板戏样板化的过程中的作用有多大？_tV |5i1O(s_O
江青在插手样板戏后，把50年代末60年代初激进的文艺思潮更为绝对化，使文艺成为她抬高自己身价、打击政敌的政治工具，江青对样板戏的样板化主要有以下几点：
/L7p!v.b C d 第一、反映民主革命时期斗争生活作品必须突出毛泽东以武装斗争为主的军事路线。例如将《芦荡火种》改为《沙家浜》， 将第一主角阿庆嫂退居二号人物，而将新四军指导员郭建光升为一号人物，突出他所进行的武装斗争的戏。
8z(V I y:P7D 第二、反映社会主义时期生活的戏以阶级斗争为核心， 组织戏剧冲突， 推动剧情发展。例如《海港》突出表现方海珍为代表的革命者与钱守仁为代表的阶级敌人的斗争。《龙江颂》中突出了支部书记江水英与暗藏地主阶级分子黄国光的斗争，并以此构成戏剧冲突的纽结，展开矛盾。
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j([ W_l5B 第三、 从观念出发, 把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。《智取威虎山》中的杨子荣也好，《红灯记》中的李玉和， 还有《沙家浜》中的郭建光， 《海港》 中的方海珍， 《龙江颂》中的江水英， 《红色娘子军》中洪常青以及后来的《杜鹃山》中的柯湘等等，他们都是充满了革命的智慧，充满革命斗志和勇气， 敢于斗争， 善于斗争， 敢于胜利， 最终必然胜利的革命英雄。 他们充满革命理想，充满革命英雄主义和乐观主义精神， 没有任何缺点和高大无比，光照人间的完人。
(z%i_U9Y5t)j 第四, 依照“三突出” 模式安排人物关系, 以突出主要英雄人物。“三突出”是于会泳于1968年5月23日《文汇报》上发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的，即：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物； 在主要英雄人物中突出中心人物。” 因此， 在《智取威虎山》中， 杨子荣占据舞台中心， 将匪首座山雕赶到角落，并且牵引着匪徒绕着舞台转圈圈。《红的娘子军》中，洪常青就义时在舞台上纵横起舞， 而南霸天瑟缩在舞台一角， 等等。6P_I9O9gw_T:q_S_H(Y-_
第五, 从反对所谓“人性论” 出发， 砍掉表现人情、人性的情节，为了强化阶级对立，砍掉了某些正面人物所谓的“软弱” 情节。在样板戏中，凡是涉及到爱情的戏都被删掉。那些英雄人物都是没有爱情、不食人间烟火、只知革命与斗争、整天与阶级敌人斗智斗勇的“超人”，难怪群众说，他们不是光棍就是寡妇，有丈夫(或妻子)不是被杀死就是支使到异地。
&Y}_m-D)Q 样板戏是国家意识形态的载体，江青的作用在于把它更加观念化、纯粹化，自然也渗透着她个人的美学倾向，这就是喜爱夸张、强烈，强调色彩鲜明。表演上程式化，服饰艳丽、和谐，音乐华丽、明亮。总的来说，江青对样板戏的影响和作用主要在戏外，即把样板戏变成政治工具，为她提高身价，打击政敌，推行激进主义的文艺观念，实行文化一体化服务。

一、填空题

1、三仙姑　　2、红灯记　　3、江河　　4、1962　　5、杨子荣　　6、汪曾祺

7、周立波　　8、海港　　9、章明　　10、锻炼锻炼　　11、红色娘子军

12、岗上的世纪　　13、邪不压正　　14、现实主义　　15、赵振开

16、陈思和　　17、1958　　18、于坚　　19、金锁　　20、杨炼

二、单项选择题

1、C　　2、B　　3、B　　4、C　　5、C

6、A　　7、B　　8、A　　9、A　　10、A

三、多项选择题

1、AC　　2、AB　　3、BCD　　4、ABCD　　5、BCD

四、简答题

1、1959年，《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内部矛盾”的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见是否符合作品实际？产生这种意见的主要原因是什么？

1959年，《文艺报》以“如何反映人民内部矛盾”，组织了对《锻炼锻炼》的讨论，有署名武养的读者指责这部作品不真实，“歪曲了我国社会主义农村的现实”，“诬蔑农村劳动妇女和社干部”。虽然编辑部支持赵树理，以王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结，肯定这篇小说“按照生活实际去刻画有个性的活人”。后来老舍和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价。但是，当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化、概念化的创作倾向，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的。赵树理是努力地想加入“时代的大合唱”、想写歌颂农村新生事物的作品的。但长期的创作定势使他不能违背生活的真实，实际上将歌颂也写成了揭露和批判。《“锻炼锻炼”》创作的本意是站在青年干部杨小四的立场上，维护农村中的新生事物，让自私落后的人出点丑，意在“批评中农和干部中的和事佬的思想问题”。但实际上却揭露了农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴，客观上却表现了当时农村中日益激化的“干群矛盾”。因此，一经发表，就受到了批判。

赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家，特别是他对农村实际情况的了解，使他在五、六十年代总是显得“右倾”，显得不合时宜。可以说，时代在变，而他的创作思想几乎没变，因此，他总是受到批判。事实上，自从《邪不压正》、《金锁》等作品受到批评以后，赵树理也意识到自己与时代的差距，也努力改变自己的创作来加入“时代的大合唱”，但他又不肯违背生活的真实，就像《锻炼锻炼》一样，实际上将颂歌也写成了揭露和批判，这样，他努力的方向总是与时代的要求恰恰相反。时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争，但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾。人们对赵树理的指责和批判，实际上是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化、概念化倾向的反映。也说明赵树理的创作思想始终与当时的主流意识保持着一定的距离。因此，尽管老舍、茅盾、王西彦等作家一再为赵树理辩护，也并不能改变赵树理作品“不合时宜”的命运，也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运。

2、阿庆嫂与胡传魁、刁德一之间的“智斗”，主要内容是什么？精彩之处是什么？为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑？

《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏，所谓“智斗”是指阿庆嫂在与胡传魁、刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事。在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。正如剧中人刁德一所说：“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的。

“智斗”是《沙家浜》精华所在，受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有“戏”，即戏剧冲突更能符合观众的审美要求。一方面“智斗”是敌我斗争最直接、最复杂、最巧妙、最紧张、戏剧矛盾最汇集的一场戏，也是最能迸出火花的一场戏，整个“智斗”充满着戏剧矛盾，是《沙家浜》最为精彩的部分。另一方面《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型，在“智斗”中，观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话，是她如何周旋于胡传魁、刁德一两个男人之间，也就是说，“智斗”适应了观众具有民间趣味的审美要求，观众更愿意、更喜欢带有传奇色彩的“地下斗争”。 
3、将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”是不是一种误解？为什么？
将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于一个误解，但这一称呼形象地概括了“新诗潮”的特点，受到北岛、舒婷们的认同。
朦胧诗关于“朦胧”问题的论争，直接缘于老诗人公刘对顾城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心，公刘一方面觉得顾城很有诗才，坦率地承认自己写不出像《生命幻想曲》那样的诗句；一方面对顾城在作品中流露出来的悲观的人生观感到“颤栗”，对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉的思想状态和精神状态感到“惊异”。因此，公刘怕顾城等年轻诗人误入歧途，呼吁“必须引起我们足够的重视”。同样，顾城的父亲顾工在读了顾城的《生命幻想曲》后，虽然在心中暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲，却不能不为孩子的政治前途而担心。因为在那个年代，“朦胧”就意味着现代，“现代”意味着西方文化，西方文化就意味着颓废，颓废也就意味着反动。这决不是危言耸听，如果说章明发表的《令人气闷的“朦胧”》一文还只是就艺术上对朦胧诗提出批评的话，臧克家、丁力等人的批评挥动的却是政治的大棒。臧克家在《关于“朦胧诗”》中说：“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展的一股逆流。”丁力更认为，章明把这些诗称为朦胧诗不准确，把问题提轻了，不应该叫“朦胧诗”，而应该叫“古怪诗”，因为朦胧还是艺术问题，而古怪就是政治问题了。“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。在国内，有些人对过去的新诗重新评价，为过去不受群众欢迎的流派，如以李金发为代表的反动派翻案，这是不好的。”（丁力《新诗的发展和古怪诗》）因此，我们说，把以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于对他们诗歌创作的批评，实际上，初期朦胧诗在艺术上并不很“朦胧”，较少运用整体象征，艺术上是明白的，朦胧诗论争的意义主要表现在诗歌的内容上，章明的《令人气闷的“朦胧”》就有张冠李戴之嫌，是一种误解。然而这一误解最后却成了正解，后来虽然有许多学者为朦胧诗正名，给这个新兴的诗派一个科学的命名，并正式提出将它称为“新诗潮”。但是，无论是朦胧诗的反对者还是支持者，似乎都更钟情于“朦胧诗”这一称号，于是，一个贬义词成了当时流行一时的时髦。事实上，“朦胧”一词也确实概括了这一诗派的美学特征，经过论争，运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求。
五、分析题
1、《“锻炼锻炼”》“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，但客观上却表现了当时农村中日趋激化的“干群矛盾”而受到了批判。你认为，赵树理是否有可能逃脱这场批判？为什么？
在五、六十年代特殊的文化语境中，赵树理受到批判，是不可避免的。首先从赵树理的创作情况和创作风格来看，赵树理不能与新的国家意志构成了新的时代共名，不能不陷入创作的困境，与当时的文化语境产生矛盾，必然引起批判。赵树理是一个自觉而本色地代表农民立场的作家，在抗日民主根据地的战争环境下，为了有别于知识分子视角下的新文学叙事立场，他的创作受到了高度的推崇，一度被誉为“赵树理方向”。但随着战争的胜利，新的国家意志构成了新的时代共名，对农民也有了进一步的要求，农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的。这时候，本色的赵树理不能不陷入创作困境。描写土改时期农民故事的《邪不压正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了差异；《三里湾》虽然是第一部描写合作化运动的小说，但故事情节发展很勉强，远不及后来的《山乡巨变》和《创业史》那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策；连歌颂新婚姻法的《登记》，也不能像当年的《小二黑结婚》那样深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事。1958年农村“大跃进”运动，由于指导思想违背了农业生产的基本规律，各级领导盲目地夸大农业产量，以迎合好大喜功的国家意志，结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严重破坏。但是，特定的历史文化背景对当时真实的生活是不允许被反映被揭露的，相反，文艺界一方面积极提倡所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，另一方面也相应发起批判“修正主义文艺思想”的运动，真实描写现实生活的创作非但不可能发表，而且还会给作家带来祸害，所以，当时许多歌颂“大跃进”的文学创作和所谓“民歌”，不能不是对现实生活的歪曲性的描写。赵树理就在这时候发表了短篇小说《锻炼锻炼》。作为一个自觉的农民的代言人，他目睹了“大跃进”过程中实际存在的问题不可能没有反应，与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处于 “天聋地哑”的时期。《锻炼锻炼》虽然也利用了当时一般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法，但仍然曲折地反映出作家的民间立场。因此，这篇小说受到批判也就不可避免。
其次，尽管以赵树理的主观创作意图而言，《锻炼锻炼》是“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，但作品的内容显然与当时的主流意识对文学工具论的要求存在着差距。这篇作品即使在今天读来，仍然真实得让人读了感到心酸，作为一个真正的现实主义作家，赵树理曲折地写出了农村出现的真实情况。干部就是这样横行霸道地欺侮农民，农民就是这样消极怠工和自私自利，农业社“大跃进”并没有提高农民的劳动积极性，只能用强制性的手段对付农民……艺术的真实，就这样给后人留下了历史的真实性。尽管赵树理的主观创作意图还不至于达到这样的深度，他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已，而且从当时可能表达的方式来说，他也只能站在杨小四等所谓新生力量的一边，但从赵树理的艺术画廊里看，这篇作品分明是与描写农村“基层干部混入了党内坏人”的艺术精神一脉相承的。因此，与赵树理解放后创作的其它作品一样，《锻炼锻炼》不可逃脱地受到了批判。

2、在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。那么是否可以说，“京剧现代戏”的样板化过程，实际上就是政治高压下以革命的名义强奸艺术的过程？

京剧现代戏是解放区戏剧改革的继续的发展，也是新中国文坛的重要收获之一。在京剧现代戏的创作过程中，艺术家们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律，在作品的不断修改中也发挥了艺术家独特的作用。但是，京剧现代戏本身，就是当时高压政治的产物。京剧现代戏开始于1958年至1964年间，这个时期，中国文坛刚刚经历了反右等一系列的批判运动，大跃进后，1962年提出了“千万不要忘记阶级斗争”的理论，1964年开展了社会主义教育运动（四清运动），可以说，这时期中国社会都处于高压政治的笼罩之下。在文学创作领域，一方面传统文化遭到全面清除，以前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑；另一方面，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导性原则，文艺问题作为上层建筑中的一个重要问题、文学艺术作为为政治服务的工具得到了统治者前所未有的高度重视。因而，在京剧现代戏创作中，二元对立的斗争哲学、忠君爱国的道德理想在作品中占有突出的地位，是当时“时代精神”的集中表现。1964年前后，江青开始插手京剧现代戏，并将《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。江青在京剧现代戏“样板化”的过程中，将京剧现代戏的一些创作原则更加极端化，她对京剧现代戏进行“样板化”、极端化的方法表现在下列几个方面：第一、反映民主革命时期斗争生活作品必须突出毛泽东以武装斗争为主的军事路线。例如将《芦荡火种》改为《沙家浜》，将第一主角阿庆嫂退居二号人物，而将新四军指导员郭建光升为一号人物，突出他所进行的武装斗争的戏。第二、反映社会主义时期生活的戏以阶级斗争为核心，组织戏剧冲突，推动剧情发展。例如《海港》突出表现方海珍为代表的革命者与钱守仁为代表的阶级敌人的斗争。《龙江颂》中突出了支部书记江水英与暗藏地主阶级分子黄国光的斗争，并以此构成戏剧冲突的纽结，展开矛盾。第三、从观念出发, 把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。《智取威虎山》中的杨子荣也好，《红灯记》中的李玉和， 还有《沙家浜》中的郭建光，《海港》 中的方海珍，《龙江颂》中的江水英，《红色娘子军》中洪常青以及后来的《杜鹃山》中的柯湘等等也罢，他们都是充满了革命的智慧，充满革命斗志和勇气， 敢于斗争，善于斗争， 敢于胜利，最终必然胜利的革命英雄。他们充满革命理想，充满革命主义和乐观主义精神，没有任何缺点和高大无比， 光照人间的完人。第四, 依照“三突出” 模式安排人物关系, 以突出主要英雄人物。“三突出”是于会泳于1968年5月23日《文汇报》上发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的，即：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出中心人物。” 因此， 在《智取威虎山》中，杨子荣占据舞台中心，将匪首座山雕赶到角落，并且牵引着匪徒绕着舞台转圈圈。《红的娘子军》中，洪常青就义时在舞台上纵横起舞，而南霸天瑟缩在舞台一角， 等等。第五, 从反对所谓“人性论” 出发，砍掉表现人情、人性的情节，为了强化阶级对立，砍掉了某些正面人物所谓的“软弱” 情节。在样板戏中，凡是涉及到爱情的戏都被删掉。那些英雄人物都是没有爱情、不食人间烟火的、只知革命与斗争、 整天与阶级敌人斗智斗勇的“超人”，难怪群众说，他们不是光棍就是寡妇，有丈夫(或妻子)不是被杀死就是支使到异地。因此，我们说京剧现代戏的样板化过程，是政治高压下以革命的名义强奸艺术的过程，其每一次修改甚至每一处变动，都成了“阶级斗争”的表现。

_m一、填空题_V/r l*g j_}_S_r
1、母女漫游美利坚　　2、马烽　　3、我是谁？　　4、欧阳山　　5、红色娘子军
)o)P9T,K
?8Q_M:?$?6、橡皮人　　7、残雪　　8、高行健　　9、十八岁出门远行　　10、黑色幽默
5x }1c:D_i e&BZ5_11、说说唱唱　　12、红灯记　　13、梵高　　14、茡荠庵　　15、冰心卓越人社区_w/m_{_{Z_h_P!`W_W#l#n
16、文革　　17、实验小说　　18、动物凶猛　　19、收获　　20、王安忆 P,B__Q L_g"{%O_K,I9e3N,h
二、单项选择题
"_ X_q#K6l_k-n卓越人社区1、D　　2、C　　3、C　　4、D　　5、C_XB_D8r,t f
r"}3j/q"Q_A
6、B　　7、A　　8、D　　9、C　　10、D
;n.?_e_k2h7`8Q8M$P三、多项选择题bbs.joyren.cn-b_`)@!?_J"{
h_o&t
1、ABCD　　2、ABCD　　3、ACD　　4、AB　　5、D
_Ax0v8B(}_l#u9@"E四、简答题
L_Z:V#f#c
V_@:F_W1、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？卓越人社区 a l_^%N'M4]
王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。
m/A#}9__c_p-s卓越人社区2、九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”，而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”？
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u“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”，汪曾祺反对“小说戏剧化”，都与他们的艺术追求与主张密切相关，也是他们艺术探索与创新的表现。“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新诗现代化的主要方案，戏剧化原则的提出，是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。“诗歌戏剧化”主张的理论前提，是现代人生日趋丰富复杂，人的意识也充满着更多的冲突，要捕捉表达这种人生现实，单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的，因而，必须扩展诗歌的表现方式，让它溶入更多的因素，以求诗歌对人类意识揭示的最大化。总之，“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。
1d_i#D_R'g_?汪曾祺强调一种单纯、明净的生活，其小说不太注重情节和人物塑造，他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上，重视小说的一种气氛或氛围，形成所谓的抒情小说的风格。而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现，显然同他的追求不一致。另外，戏剧性也包括矛盾和复杂，这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。bbs.joyren.cn N_d%g_d_D&b$I_c_I
3、“新生代”诗人（包括“后朦胧”和“第三代”）都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号？
_D d_y_w_@_n3T_R新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人，前者对朦胧诗更多的是继承，后者对朦胧诗更多的是反叛。“第三代”诗人认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代，“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代，而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人便是第三代。他们对朦胧诗的否定，是因为朦胧诗虽然恢复了诗的审美特质，显示了肯定自我的价值观，但是，朦胧诗人只关注人的社会意识，而没能充分表现个体的生命意识，朦胧诗中的自我，只是呈现了他们那一代人对自我价值从失落到寻觅的心路历程，没能体现更为复杂多变的现代人躁动不安的灵魂。因此，他们要与朦胧诗背道而驰，强调民间立场，倡导平民意识，反对文化上的精神贵族，要做诗坛上的嬉皮士和流浪汉。表现出与朦胧诗不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美等特征。正是这样一种认识，因此他们要打出反朦胧诗的旗号。5f'|___{_K0V+_X [,o
五、分析题_r5l_c_m_Y8R_s'n_k
1、请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几部作品的主要特点。!j_X_M8i        M_m
王安忆，当代著名女作家，是茹志鹃的女儿。1954年出生于南京，1955年随父母一起进入上海。1969年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户，1972年考取徐州地区文工团，1980年开始创作，成名作是《雨，沙沙沙》。1983年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动，回国后从事专业创作。8`B+q,h'x6
王安忆的创作大致可以分为三个阶段，具体如下：;z%s_K/Y_A_V-X0Y$d
　　第一阶段：80年代初至80年代中期，主要作品是“雯雯系列小说”，在《雨，沙沙沙》中，王安忆第一次写了一个叫雯雯的女孩子的故事。雯雯系列小说还有《广阔天地的一角》、《69届初中生》等。此外，这时期有名的小说还有《本次列车终点》、《流逝》等，这些小说大多描写的是王安忆个人的生活经验和感受，在叙述方式上是一种写实的自我抒发，而且大多表现作者插队落户的知青生活，这时期的王安忆，人们也习惯地把她归入知青作家的行列。1983年王安忆随母亲赴美国参加写作活动，对她的创作产生极大的影响，使开始把笔触转向民族文化和自身的文化处境中，这就是1985年的《小鲍庄》的写作。
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@(J        ]　　第二阶段：80年代中期至80年代末，主要作品是《小鲍庄》、《大刘庄》和“三恋”：《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。前者主要从文化的角度审视民族文化和民族精神，属于寻根文学的范畴；后者则是从“性”的角度来表现男女之间的微妙关系。_M4b,H,I'_$b#d_s
第三阶段：90年代的创作。主要作品有《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》《我爱比尔》、《香港的情和爱》等。王安忆90年代的创作，在思想上主要表现作者对个人与历史、文化与社会、精神与物质等问题的思考，在艺术上，叙述策略也发生了巨大的转变，由写实的风格向写虚和写意的叙事风格转变。bbs.joyren.cn!T_yX)T)~)W
王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”（洪子诚：《中国当代文学史》）的具有丰富潜力的作家。她在一篇名为《面对自己》的演讲词中，这样说 :“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。” 从 1 97 9年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、_p&S(A7b'x E a6w8oN6_这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出，王安忆虽然不属于任何一个文学流派，但她却能一如既往游弋其中，并能频频爆出佳作震动文坛。比如1979年发表的短篇小说《雨·沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注，之后的《本次列车终点》、《69届毕业生》等使她成为知青作家中引人注目的一位。 1 985年，中篇小说《小鲍庄》一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造极的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作。 1 986年以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”，用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说是毁誉参半，九十年代，王安忆以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机，这时期，她发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”
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:d[0]_X0gbbs.joyren.cn2、余华的《许三观卖血记》是否也具有某些“先锋”的特点？请以作品的具体内容为例加以说明。
_g_[_q;J_w_A《许三观卖血记》是余华后期创作的作品，与前期相比，虽然小说的形式和内容都有了很大的变化，叙述风格由暴躁变为平静，描写的内容由虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现一种淡泊而坚毅的内在力量。但是“死亡”的主题，表现人的生存状态，极端化的小说处理方式仍然是余华小说的特征，如《许三观卖血记》中，人物有名有姓，性格鲜明且随着故事的发展而有所发展，类似于传统现实主义的典型化手法。小说以寓言式的结构写了一个普通人十次卖血的经历，展现了四十年生活的变迁，和普通人生活的悲剧。但这篇小说仍然残留着先锋小说的实验性的特点，叙述仍然冷漠，主宰人物命运的仍然是一种神秘的超现实的力量，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验特征。在叙事上打破小说原有的叙事规则，无限度地扩展小说表现的自由度，并多以感觉化的叙述代替描写。在语言上追求游戏化的效果，表现出形式主义的特征。在生存探索中突出生存的“冷酷”和“残忍”，作家往往以冷静、客观、零度情感的方式来表现生存的面目。%^_Q_l_}8L_Y
具体来说，《许三观卖血记》的艺术探索表现在下列几个方面：
$B_D_?7V-w_l_d卓越人社区　　第一、叙事的特点。《许三观卖血记》在叙事上的主要特点是运用对白。用对白来交代叙事背景、故事情景和结构转换，也用对白来呈现人物的特征、性格和行为，对白成了叙事本身，离开了对白，叙事就不存在了。如十八章开头：许三观对许玉兰说：“今年是一九五八年，人民公社，大跃进，在炼钢，还有什么？我爷爷、我四叔他们村里的田地都被收回去了，从今往后谁也没有自己的土地了，田地都归国家了，……”显然这里对白是交代小说的背景和故事的情景。再如，当许三观得知一乐不是自己的亲生儿子时，他决心报复许玉兰，报复的方式是不做家务。作品有这样一段对话：#`_i
r a_R3M_f_N
　　　“许三观，家里没有米了，只够晚上吃一顿。这是粮票，这是钱，这是米袋，你_iA_y_B)O(p_s        F#H`_t
去粮店把米买回来。”'g_c
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　　许三观说：“我不能去买米，我现在什么事都不做了，我一回家就要享受。你_d*\,HV_M_M8B        J
知道什么叫享受吗？就是这样，躺在藤塌里，两只脚架在橙子上……”_M_{_M_L!T k;v
　　许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”bbs.joyren.cn
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　　许三观说：“不行，我正躺在藤塌里，我的身体才刚刚舒服起来，我要一动就
_`(r_\_a w,R d不舒服啦。”bbs.joyren.cn_AE(l)[%]
　　许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下箱子，我一个从搬不动它。”
'r_E_w-~!K_~　　许三观说：“不行，我正躺在藤塌里享受呢……”
_]_y_t2o+z_v　　许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”
;N_}'~N$_"lbbs.joyren.cn　　许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤塌里吃。”-i
x_d_In;N.J*M_e_k
上述对话中，许三观的心理、性格和作为一个老实巴交的工人的特点写得活灵活现。
#|#g,Y_M
@#y　　第二、大量的重复。在作品中大量运用重复的修辞手法，主要有三种：一是完全的重复，像鲁迅的《祝福》中的重复一样。如许三观的三个儿子长大后，城里许多认识许三观的人，在二乐的脸上认出了许三观的鼻子，在三乐的脸上认出了许三观的眼睛，可是在一乐的脸上，他们看不出来自许三观的影响，他们开始在私下议论，他们说一乐这孩子长得一点不象许三观。一乐这孩子嘴巴长得像许玉兰，别的也不象许玉兰。一乐这孩子的妈看来是许玉兰，这孩子的爹是许三观吗？一乐这颗种子是谁播到许玉兰身上去的？会不会是何小勇？一乐的眼睛、一乐的鼻子、还有一乐那一对大耳朵，越长越像何小勇了。这段话在作品中重复了两次，第一次是许三观初次听到，他将信将疑，并把三个儿子找来验明正身。后来又听到后，这段话就像苍蝇在许三观的耳边嗡嗡不停，弄得他心浮气躁，并打许玉兰求证。二是不完全重复，即文字不一定是完全的拷贝，意思上却没有什么不同。如第四章写许玉兰生孩子的故事。三次都重复地写许玉兰大喊大叫，破口大骂。再如我们上面提到的许三观报复许玉兰的方式，而许玉兰发现许三观与林芬芳的事情后，同样以这种方式报复许三观。三是螺旋式重复，即文字上变化不大，意义上却一次比一次深刻，情感一次比一次强烈。如许三观六次卖血，首先是为自己娶到喜欢的女人，为积攒家业，为全家吃一顿好的，到后来为救一乐，到卖不出去。这六次卖血，每一次起因、结果不同，内在节奏不同，但六次卖血过程中都有相同的情节和语言的不断的重复。但许三观的苦难一次比一次惨烈，前几次还有一些诙谐，后面却只有凄厉，毫不掩盖。
~3r$w_e'W_d_~.q_D)z_X&M卓越人社区第三、语言上的特点。《许三观卖血记》的语言典型地体现了余华的风格，即冷酷和残忍，作者以所谓的零度感情来讲述故事，以一种简练、冷静甚至残酷的笔调，形成一种残忍的诙谐和幽默，在令人发笑中让读者体味到苦难和辛酸。如许三观过生日时用嘴给全家人炒菜的情节，看后令人忍俊不禁，可笑过之后，留下的只有深深的苦涩和悲哀。

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5、在王安忆的创作生涯中，《长恨歌》是成功之作还是失败之作？_l4B9W*R8n
如果认为是成功的，可以参照教材299～303页。如果认为是不成功的，可以参照形成性考核作业3参考资料。_]2s_G H
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6、当代中国的先锋小说是怎样出现的？4e8M_L_m_t-u-c:N+h_}E j
参照形成性考核作业3参考资料。

《中国现当代文学名著导读》（2）作业答案

阅读分析题（1）：
1、        你认为阿成《棋王》中“吃”与“棋”两个意象与道家精神的内在联系是什么？
整个小说中，反复突出和反复描写的是两种意象：饥饿和象棋。吃是人生和社会的基本需要。王一生一生只有两种基本欲求：一是吃饭，二是下棋。乍看起来吃饭与下棋毫不相干，一个是纯物质需要，一个是纯精神活动。但是王一生却绝对要在吃饱饭的前提下才能下棋，生存是第一要义，没有人能够脱离正常的物质需求，关键是王一生在一种平凡的生活状态中凝聚着某些形而上的、超越世俗的东西，那就是他于吃无争，不苛求麦乳精、油多，只要顿顿饱就是福。
对于小说来说，主要不在于对饥饿进行社会、经济、政治的否定（这是伤痕、反思、改革文学的主题），而是从饥饿中引出不同当下社会、经济、政治的人格与文化超越。这就是象棋和蕴含在象棋中的文化。“何以解忧，唯有象棋”，象棋是王一生战胜心理饥饿和生活匮乏的法宝，简直就是他的生存意义，是他的生命本身。讲究造势，讲究弱而化之、无为而无不为，这是王一生的棋道，也正是道家哲学的精义。王一生成天心游神驰于棋盘上的咫尺方寸间，不谙世事，不近流俗。无论是派别冲突的烽火、大串联的狂热，还是上山下乡前的离情别绪、蹉跎岁月里的感伤和无奈，都似乎未曾搅乱他内心的平静。他自有他的世界——呆在棋里，呆在那楚河汉界的厮杀里。这样，他心里舒服，可以忘掉世间那恼人的权利和路线的纷争，忘掉这种纷争造成的精神与物质的双重困扰。他心如止水，在下棋中进入一种状态，进入状态，就能达到不为物喜，不以己悲的审美境界，自得其乐，从而保持了人在困境中的自我完整性。
王一生，是寻根文学的理想形象。对文学史来说，具有关键意义的，是王一生的理想性不是来自于现实政治信条和学校正统教育，而是来自于象棋和包含在象棋中的一种传统文化和人生观念。这在现代之外和本质上不同于现代的“根”，构成了“寻”的根据。
道学精神的突出特征是追求精神自由，而要追求精神自由，首先就必须超脱物欲的羁累。为解救人生的苦痛，避免人生的伤害，老子和庄子都相应地开出了自己的药方。老子开出的药方是“守柔处卑”。老子认为，人应该像婴儿一样不造作不隐情，不生过分之欲，不亏自然之需，也就是说，人应该去掉过分的追求，去掉机巧诈伪之心，顺从自然本性而行。自然本性是什么?老子认为就是无为，无为则顺应一切，无为则不与人争，无为则不处人先，如果一个人能真正甘居人后甘处卑辱之位，自然也就解脱了功利欲望的羁绊，可以与天地自然相往来了。
当然，如果人们有着强烈的尊卑荣辱观念却又要心甘情愿心平气和地奉守卑辱之位，这确实是太勉为其难了，所以庄子所找到的药方似乎更有效一些，他的药方是“齐物逍遥”。“齐物”也就是将天地间所有的一切都看成是“一样”的：“物固有所然，物固有所可。无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一”(《庄子•齐物论》)。（译文：事物原本就有正确的一面，事物原本就有能认可的一面，没有什么事物不存在正确的一面，也没有什么事物不存在能认可的一面。所以可以列举细小的草茎和高大的庭柱，丑陋的癞头和美丽的西施，宽大、奇变、诡诈、怪异等千奇百怪的各种事态来说明这一点，从“道”的观点看它们都是相通而浑一的。旧事物的分解，亦即新事物的形成，新事物的形成亦即旧事物的毁灭。所有事物并无形成与毁灭的区别，还是相通而浑一的特点。）即是说，不仅物的大小、人的美丑可以“通一”，物的成毁也可以“通一”，甚或是人与物也可以“通一”，譬如庄周与蝴蝶就可以“物化”。所以在庄子看来，既然天地间的一切都是同一的，那么人世间所谓的生死寿夭、苦乐悲欢、是非荣辱、高低贵贱等等的区别，就只是愚人的自扰，因为这一切本来就是虚幻不实的，犹如庄周梦蝶，人生本是一场梦，整个人世的存在也是一场梦。梦中无所谓真假，梦中的一切都是无法确认的；既然无法确认，便不必费心去确认了，任凭事物的自然存在也就是了。到了随其自然而无所用心的时候，事物的区别在人的心中也就淡化了；待到泯灭了事物的一切区别，人与物、与人的相处也就自在了。有了这种自在，也就可以进入“至人无己，神人无功，圣人无名”(《庄子•逍遥游》)的“逍遥无待”之境界了。
仔细分析一下，无论是“守柔处卑”或是“齐物逍遥”，都有它的两面性，一方面是极力要超脱世俗的功利欲望，以获得精神的绝对自由；另一方面，又在极力提倡一种“意念”，即试图让人们乐意接受甚至是主动争取卑辱的地位，或是彻底泯灭尊卑贵贱生死荣辱的界线，将人的自我“齐同物论”，在精神上达到逍遥无待的极境。就人之常情常理来说，追求功利欲望易而超脱功利欲望难，因为“追求”者总被某个现实的目标所吸引，不需要“意念”的控制；“超脱”者面对富有诱惑力的现实目标要能够拂袖而去，则必须有坚定的“意念”才能够不为所动。因此，在对功利目标恬淡超脱的背后，必定是对某一“意念”的执着追求，或者说，恬淡超脱是以沉迷执着为基础的。由此而言，完整的道学精神也就是恬淡超脱与沉迷执着的结合，它所超脱的是世俗的功利欲望，所执着的则是个性化的精神“意念”。
值得讨论的问题是，棋呆子王一生究竟是沉迷于棋还是沉迷于自己的意念?虽然王一生的意念是“以棋解忧”，这其中决离不开棋，但棋究竟是目的还是手段?有人认为“王一生沉迷于棋道，如他人沉迷于酒色，沉迷于金钱”，如果棋是王一生沉迷的目的，当然就与酒色、金钱无异。但王一生的目的显然不在棋而在“解忧”，正因为目的在解忧，所以下棋就仅为下棋，既不“为生”，亦不在乎参赛的名次，甚或也不在乎输赢，当冠军老者提出言和，他便毫不犹豫地就说“和了”。正因为他在下棋的问题上淡泊名利，从来没有想到要比赛拿名次，最后却又大战群雄，杀败了十位高手而成为棋王，所以众多的评论家们便都说他是道家之棋，是无为而无不为的结果。这当然不无道理，但也只能解释王一生的超脱，却不能解释王一生的沉迷。其实，仅仅是超脱名利是不能带来棋艺的精进的，必须有超乎常人的沉迷才会有超乎常人的水平，所以，棋王的成功，决不是由超脱无为所促成，而是由沉迷执着带来的结果，只因他所沉迷的非名非利，所以被误会为超脱。应该说，他一门心思所想的就是如何解忧，为了解忧，他才沉迷于棋艺的精进；解了忧，他才能正常地生存。
因此，从“意念”上说，棋为解忧，吃亦为解忧，二者的追求目标是一致的，所以王一生才同样地执着而沉迷。
2、        析莫言《透明的红萝卜》中的黑孩形象及这个形象的象征意义。
黑孩形象
黑孩给我们的印象首先是对生活的坚忍。这是源于凄苦生活的磨练。他从小失去母亲，父亲又下关东，后母经常虐待他，以致是他“动不动就像一尊石像一样发呆。”在沉郁缄默的外表下，谁也猜不透他心底压抑着多少苦痛。沉重现实铸成他的冷漠坚韧性格，主要体现在两个方面：一是他对现实苦痛的坚忍。小铁匠的奴役、打骂；老铁匠的冷漠无情；拉风箱的吃力、炙考，他都以巨大的毅力承受着，他早就习惯了这种非人的生活。二是他冷漠中透射着倔强。黑孩从不说一句话，很少用正眼看人，连对关心他的菊子的关心，只“抓起一把土，按在伤指上”。拉风箱时“火焰考得他皮肤像针尖刺着一样疼痛”，善良的菊子拉他离开工匠棚，他却恨恨地咬了菊子一口。他的冷漠，倔强，是他长期生活在没有感情的世界里的结果。
黑孩形象的象征意义
莫言笔下经常出现承受着苦难但感觉丰富的形象。如《红高梁》、《拇指拷》、《牛》、《三十年前的一次长跑比赛》等。
这个没有姓名也很少说话的黑孩子无疑是莫言许多作品中人物形象的浓缩。
一方面，这是作者对生存体验的开拓：黑孩子能够忍受常人不能忍受的苦难，他在滴水成冰的严寒天气里，只穿一条短裤，光着背，赤着双脚；他能够将烧红的钢铁攥在手里；他能够对自己身上的伤口熟视无睹。他具有幻想的能力，能够看到别人看不到的奇异而美丽的事物；他能够听到别人听不到的声音；他能嗅到别人嗅不到的气味，……正因为他具有了这些非同寻常之处，所以他感受到的世界就是在常人看来显得既奇特又新鲜的世界。所以他就用自己的眼睛开拓了人类的视野，所以他就用自己的体验丰富了人类的体验，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人。
另一方面，也有叙事策略上的功能：男孩拙于人事而敏感于自然和本性，对世界充满了感性的认知。由于对人事的一知半解，所以总是歪曲地理解成人世界的复杂纠葛 ，错误地并充满了谐趣地解释各种事物。这种未成熟的叙述形态与小说所根据现实生活内容而表达的真实意向之间形成一种张力，也同样构成了复调的叙述。

3、        周作人《水里的东西》写了个什么样的鬼？这样写鬼表现出周作人怎样的审美趣味？
写的是河水鬼，“样子也很有点爱娇”：“无论老的小的村的俊的，一掉到水里去就都变成一个样子，据说是身体矮小，很像是一个小孩子，平常三五成群，在岸上柳树下‘顿铜钱’，正如街头的野孩子一样，一被惊动便跳下水去，有如一群青蛙，只有这个不同，青蛙跳时‘不东’的有水晌，有波纹，它们没有”。这样一个“像是一个小孩子”的“鬼”是我们从未见过、也从来没有听说过的，——把总有几分邪恶的鬼魅与天真、纯洁的儿童联系在一起，把多少有些神秘的异类和生活在身边的街头的野孩子相连接，这需要非凡的，特殊的想象力。人们习惯于将化平实为神奇视为想象力的极致，而不知变诡怪为平凡也是一种想象力。这可以说是“有意味”的想象，它是蕴含着—种世界观和审美观的。正如周作人所说，“我们平常只会梦想，所见的或是天堂，或是地狱，但总不大愿意来望一望这凡俗的人世，看这上面有些什么人，是怎么想”，这里无论是着重对普通人世的人间关怀，这是以凡俗为美，都是反英雄主义与反浪漫主义的，这也都打上了周作人个人的印记。这样看来，这位民间传说中的“街头野孩子’似的河水鬼的文学重塑出之于周作人的笔下，是绝非偶然的。我们甚至可以说，周作人通过这种重塑将作为对象的河水鬼自我化与个性化了。周作人重塑河水鬼其意还不止于此。他一再提醒人们注意：“为什么老年的鬼也喜欢摊钱之戏呢”?“河水鬼特别不像别的鬼的形状，却一律地状如小儿，仿佛也另有意义。”但意义何在，他却避而不答，只说“这个，乡下懂事的老辈没有说明给我听过，我也没有本领自己去找到说明”，这自然是一种说话的策略，目的是逼读者自己去思索。不过，周作人也略有暗示，一则说这“未必是关于鬼的迷信”，二则提示要从人类学、社会学、民俗学的角度去思考“河水鬼的信仰以及有这信仰的人”(顺便说一下，在一般的情况下，周作人是不作这样的提示的，他追求引而不发的含蓄味；但在本文中，他为了引起大家对社会人类学、民俗学的“调查与研究的兴趣”，才破例加上一个尾巴，说明寓意。于是，人们这才注意到文章开头仿佛毫不经意地说出的一句话：“人类曾经做过水族，小儿喜欢弄水便是这个缘故。”这里暗含着一个人类学的基本观点：人类的个体发生与系统发生的程序相同，人的儿童状态与人类的原始状态之间存在着内在的相通。因此，人死后变成鬼，无论生前是老的小的丑的俊的一律回归到儿时状态，这正是鲜明地表现了人返璞归真，回到人类的童年也即人性本原状态的生命欲求。这就是周作人所说的“河水鬼的信仰”，也即“人的信仰”；这其实更是周作人自己的信仰，这同样也是—种个性化的观照，这是不言而喻的。
这里渗透着他的“人情物理”的审美情趣，周作人笔下的“河水鬼”，是完全可以与鲁迅的“无常”、“女吊”比美，而又显示出周作人的个性的。而在所有周作人的“单位意象”的“背景里都有水在”，周作人一再申说他是“水乡的居民”，不仅“水”的“哲学”让周作人思考忧虑了一生，他的不少散文就是这种思考与忧虑的结晶；而且“水”的外在声、色与内在性格、气质也深刻地影响了周作人其人、其文。我们谈到周作人散文思想的澄明，色彩、气味的清淡，情感的温润，以及“行云流水而时有迂回、阻塞”的结构、语言，无不联系着“水”，在某种程度上，周作人的散文已经与“水”融为一体。
人情与物理之美。周作人关注普通人（“己”也在其中）的日常生活中的“真实”与“美善”，即所谓“凡人的信仰”，“就这平凡的境地中，寻得些须的安闲悦乐，即是无上幸福”，这也就是周作人最爱说的“生活的艺术”。周作人将日常生活归结为“人情”与“物理”两个方面：在他看来，“人”是“自然”的一部分，“人”与“物”，“人情”与“物理”，在根本上是相通的，他以为“物我无间”的冥合，即所谓“入神”、“忘我”，是人生的，宗教的，以及艺术的最高境界。而周作人强调 “人情、物理”，正是召唤人们将注意力转向对“人”自身的关怀与研究，他这样提出问题：在中国，“大家都做着人，却几乎都不知道自己是人；或者自以为是‘万物之灵’的人，却忘记了自己仍是一个生物。在这样的社会里，决不会发生真的自己解放运动的；我相信必须个人对自己有了一种了解，才能立定主意去追求正当的人的生活。希腊哲人达勒思的格言道，‘知道你自己’，可以说是最好的教训。”周作人据此而追求以“认识人自身”为中心的全新的知识结构，其要点是：一方面，从“生理学”（特别是性生理）、“医学史”、“生理学”，即从身、心两方面，肉与灵的统一中去把握人的“个体”；另一面，又从人类学、民俗学、文化史、社会学、神话学、童话、文学艺术……等不同领域，全方位、多侧面地揭示与展开“人类”的本质，力图将人道主义的道德理想、情感与建筑在对“人”自身科学认识基础上的知识、理性结合起来，达到“情”与“理”的调和。
阅读分析题（2）：
1、        王安忆《纪实与虚构》写到她之所以走上写作这条道路是继承了她祖上谁的遗传？王安忆的写作经历了哪几个阶段？
继承了她祖上茹芬的遗传。
新时期初，王安忆带着一股清新之风挤身文坛。她在文学中发现了自己，又用纯真细腻的情感营造了早期的小说世界。以《雨，沙沙沙》为代表的“雯雯”系列小说，通过叙写女知识青年雯雯迷蒙而纯真的内心世界，写出了一代青年对过去的挫折和失落的反思，对美好未来的向往和追求。
80年代初期，王安忆的创作有了新的收获。从雯雯的狭小天地拉向了现实人生的广阔世界。在她的笔下既有对“文革”中普通人的生存状况的反思（如《流逝》、《归去来兮》等），又有对现实社会人生众相的描摹（如《本次列车终点》、《庸常之辈》）。她特别注意表现普通人的生存方式和情感心态，以探求生活的意义所在。洋溢在她作品中的是对普通人充满爱心的理解、同情和尊重，并在此基础上肯定积极的人生态度和价值追求。
80年代中后期转向文化反思小说。1984年访美回来后，王安忆的艺术视野迅速拓宽，对不同民族在文化上，价值观上的差异有了深刻的体会，对生活也有了不同于以往的理解。她觉察到自己创作上的弱点所在，并努力使创作达到一个新的高度，她的笔触开始由对现实人生的社会性反思伸向对人性和历史的文化反思。写与1984年底的《小鲍庄》标志着王安忆创作的新突破。除了反思民族传统文化外，王安忆的创作领域还涉及到对性爱文化和市民文化的思考和探究。她的“三恋”系列和《岗上的世纪》等性爱文化小说，不同于靠情节的曲折变化来营造情爱氛围的言情小说，而是从纯粹的性别角度，来思考两性之间的内在联系。，这些文化反思小说，显示了她思想思索和人性的探究，取得了较高的艺术成就。与此同时，她的作品又常常疏离了真实的人性，以个人主观的情感和思想体验取代对社会人生的切实感受和把握。
90年代初，王安忆开始反省自己80年代的小说创作。经过一年的反省和调整，终于摆脱了精神与创作的危机，对小说创作又有了新的认识和理解：“我需摈除那小说世界里的尽管深远透彻但实际上我与之路远迢迢的观念，这些观念宛如美丽的迷雾。我还需要重心正视我自身的经验，我既不能脱离我的经验，也不能陷入其间而不能自拔”。正是在这种认识的基础上，她重新拿起笔，写出了《叔叔的故事》、《纪事与虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》等中长篇小说。这些小说最为人注目的特点是采用了纪事性和虚构性想结合的叙事方式，向读者叙述了一部部完整的、个人化的家庭史。他们在很大程度上消解了小说的戏剧性，而代之以叙述过程中显示的真实感和个人性。

2、        分析《许三观卖血记》中的许三观形象。
⑴许三观的世界观
书里的许三观虽然是一个微不足道的人，但是他也在追求平等。他的平等观不是在一种特定的规则下的自由发展，而是内心里有一种本能的愿望，那就是：最好大家都活得一样。要是有什么邻居过得比他好了，他就觉得不平等。许三观在与街坊邻居的对比当中，寻找到了自己的位置。
　　余华敏锐地观察到了一种属于我们这个国家的农民本能式的思维。在赛珍珠的《大地》里，后来变成了地主的农民王龙，身上也具有类似的基本反应。这种本能的反应形态，可以称为“低层次的循环”。也就是说，我们这个民族在文化、社会、朝代更迭和人生的每次反复中，并没有给我们带来根本性的变化。每次农民起事进城，都模仿着被打倒者的生活与做派。李自成进北京，首先想到的是分配别人的女人和财产。由此而引发，我们发现，像许三观的那种平等观，其实是脆弱的。人们不希望看到别人过得比自己好，但是，反过来，都很想过得与众不同。骨子里，还是没有平等观念。这种平等，不过是一种打土豪分田地式的原始共产主义的理想。
　 ⑵ 许三观的虚假本土平民形象.
有一天，许三观听到别人说他的儿子一乐长得像他老婆许玉兰的前任男朋友何小勇，就把一乐找来细看。然后他又找来许玉兰盘问，把事情弄了一个明白。事情明白之后，许三观就发现自己吃大亏了。他辛辛苦苦娶到的一个老婆，有可能不是黄花闺女，她的第一次可能是给何小勇睡的。许三观被这个发现给击夸了。许三观同时还找到了在这个家里可以不再干活的充足理由，因为许玉兰让他做了乌龟，所以许玉兰干什么活都是应该的。
　　许三观在道德上占据了一个制高点之后，在家里变成了一个评判者。他懒洋洋地坐在藤椅上，看着许玉兰吃力地搬着重物，却没有想到要去帮帮忙。许三观说，我都吃这么大的亏了，我凭什么还要帮你？许三观的骨子里，有一种索取的报复念头。只有这样，他的内心才能够取得足够的平衡。这样，许三观在观念上，就由一个普通平民，摇身一变，成了一个好吃懒做的财主——至少在精神上如此。许三观身体里面原本残留的那么一丁点的平等的观念，在这时候，消失无踪了。

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