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小津安二郎电影形式分析

时间：2019-05-05 下载该word文档

龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 小津安二郎电影形式分析
作者：黄若曌
来源：《戏剧之家》2017年第04期
【摘要】小津安二郎的电影生涯，见证了日本电影在技术、制片厂制度、明星制度以及观众审美等方面的日新月异。身为“守旧之人”的他，从早期默片至后期彩色有声片，在表现主题、技术革新与镜头运用的细小变化之中，一直保持着“描绘污中之莲”的作者理念，形成了独具一格的“小津风”。本文将以小津安二郎中后期的有声电影和彩色有声电影为主，在部分默片的基础上，对其电影形式进行分析。
【关键词】小津安二郎；电影形式；作者电影
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0153-02 小津安二郎的电影风格一直被公认反传统、无文法，有着浓厚的个人色彩。在其早期的电影当中，这种先锋色彩尤为明显——360°跳轴的大量使用，向传统的对话轴线原则发起强力挑战。但这种风格，从20世纪40年代有声电影时代开始，逐渐向传统靠近。除此之外，“小津风”的电影在低机位、固定镜头、无关空镜头、场景切换手法、强迫症式构图以及演员表演上，有着极为标志性的一套程式。作为标准作者导演的小津安二郎，其一生电影虽受制于松竹映画大制片厂制度，但他用三固定的方式——自编剧本、摄影师固定、演员固定，使得作者导演的权限发挥到极致。
从《独生子》（1936）开始，小津安二郎的电影正式转入有声电影时代，这也是其创作巅峰时期。此时他将电影主题从父子关系转向对战后日本嫁女之难的表现，代表作品《晚春》（1949）和《麦秋》（1951），被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位。同时在这一时期，小津开始融合电影的艺术性和商业价值，在这点上也奠定了其晚期作品逐渐向传统靠近的趋势。一、跳轴
30年代初期，小津进入蒲田制片厂学习，那时美国维克多·弗里伯格金科玉律般的电影文法论犹如圣经般在日本电影界兴盛，但在他看来这文法“难免有说明性的、牵强的感觉，我向来不予理会”[1]，他那跳轴呈现对话的独特方式至此诞生，延续在其后30年的电影里。从1929年《年轻的日子》到1932《我出生了，但……》，摄影机由180°轴线转为360°空间自由摆放。例如《年轻的日子》对话戏份，斋藤达雄与松井润子的对话，一个面部朝左，一个面部朝右，视线交汇于观众席上方，这符合传统对话拍摄方式的呈现。但在《我出生了，但……》影片中，对话者的面部均朝向同一方向。小津的此种做法一定程度上把观者的理解力与片子结合起来了。反传统原则体现最为明显的是《东京物语》（1953）中，在上一个镜头中妻子从一边走出，下一个镜头却从另一边走入。

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