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中国电影史

时间：2011-12-08 08:22:12 下载该word文档

中国电影史

第一章

第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋

⏹郑正秋

⏹教化电影观念与家庭伦理情节剧

⏹家庭伦理情节剧与民族电影类型

⏹观片：《姊妹花》

⏹讨论：《姊妹花》里的亲情与阶级对立处理，道德/政治如何置换？

郑正秋（1889、1—1935、7）

原籍广东潮阳，生于上海。14岁肄业于上海育才公学。1910年开始发表“丽丽所剧评”，主张改革旧剧，提倡新剧，认为戏剧应是教化民众的工具。后任《民言报》剧评主笔，并主办《民立画报》和《民权画报》。1913年与张石川合组新民公司，专事承包亚细亚影戏公司的编、导、演业务，并与张石川合作编导中国第一部故事片《难夫难妻》。1922年与张石川、任矜萍、周剑云等共同创办明星影片公司，同时设立明星影戏学校，任校长。一生编导、编剧、导演、演出影片计40多部。

代表作：《二八佳人》（1927）、《血泪黄花》（1928-1929）、《桃花湖》（1930）、《自由之花》（1932）、《姊妹花》（1933）、《再生花》（1934）等。

⏹教化电影观念与家庭伦理情节剧（上）

郑正秋：“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理啊。”“总之，取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。仁者见仁，智者见智，那里能够强同呢？！”（《中国影戏的取材问题》，明星公司特刊第2期《小朋友》号，1925年，上海。）

⏹教化电影观念与家庭伦理情节剧（下）

1，郑正秋的选择（文明戏的题材）。

2，明星影片公司的选择（《难夫难妻》与《孤儿救祖记》的成功）。

3，作为类型的家庭伦理情节剧（人物谱系：严父、慈母、歹夫、怨妇、孝子；叙事框架：歹夫的道德危机，严父与孝子联合克服）。

4，家庭伦理情节剧的文化含义：社会改良（歹夫一代的无力承担，通过道德教化，从过去和将来中找寻希望）的时代关切；穿透民族心理的历史叙事。

⏹家庭伦理情节剧与民族电影类型

1，从郑正秋到蔡楚生到谢晋

2，从《姊妹花》（1933）到《一江春水向东流》（1947）到《天云山传奇》（1980）

3，最成功的票房保证：最煽情的中国电影；最大量的本土观众；

4，最良好的意识形态环境：最多的政府奖励；最好的群众口碑。

5，最有前景的大陆电影类型：类型策略的历史选择。

《姊妹花》

1933 明星影片公司出品

编剧：郑正秋；导演：郑正秋；摄影：董克毅；主演：胡蝶（兼饰大宝、二宝）、宣景琳（饰母亲）、郑小秋（饰桃哥）。

影片公映后，震撼中国影坛。在上海连映60多天，盛况空前

讨论

《姊妹花》里的亲情与阶级对立处理，道德/政治如何置换？

第二章

第二代电影人：东方美学与中国电影的经典创造·费穆

⏹费穆：中国电影美学的先行者之一

⏹影片观摩：《天伦》（1935）、《小城之春》（1947）

⏹讨论：《小城之春》里的东方美学与民族情感

⏹讲述：费穆电影里的传统文化及其东方电影诗学

费穆（1906-1951）

原籍江苏苏州，生于上海。10岁随家迁居北京。1918年入法文高等学堂，后自修英、德、意、俄。1924年起写影评，并与人合办《好莱坞》电影杂志。1932年到上海，入联华影业公司任导演。1933年至1949年共创作故事片、戏曲片12部。《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）、《斩经堂》（1937，京剧）、《孔夫子》（1940）、《洪宣娇》（1941）、《世界儿女》（1941 ，与J·弗兰克合作）、《古中国之歌》（1941，京剧）、《生死恨》（1947，京剧）、《小放牛》（1948，戏曲短片）、《小城之春》（1948）、《江湖儿女》（1949，剧作）

《小城之春》

·

第三代电影人：民族电影探索成就·谢晋

⏹谢晋

⏹中国主流电影形态：《红色娘子军》、《春苗》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《高山下的花环》、《鸦片战争》。

⏹民族电影元素：主流思想+家庭伦理+动人情感+曲折情节；政治与道德的置换策略。

⏹研究文献四则：朱大可、应雄、汪晖、李道新

⏹观摩：《红色娘子军》

⏹讨论：《红色娘子军》中的女性形象。

谢晋（1923- ）

浙江上虞人，1941年入四川江安国立戏剧专科学校话剧科；1946年回南京国立戏剧专科学校；1948年入上海大同电影企业公司任助理导演、副导演。1951年至2001年，执导影片30部。代表作：《女篮五号》（1957）、《红色娘子军》（1960）、《舞台姐妹》（1964）、《春苗》（1974）、《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1981）、《高山下的花环》（1984）、《芙蓉镇》（1986）、《鸦片战争》（1997）。现任：第6届中国文联执行副主席；第9届中国人民政治协商会议全国委员会常委；上海谢晋-恒通影视有限公司董事长；上海大学影视艺术与技术学院院长。

中国主流电影形态

⏹政府鼓励：十七年11部；文革3部（《海港》、《春苗》、《磐石湾》）“样板戏电影”；新时期16部：获文化部优秀影片、金鸡奖、华表奖6部/次；1998年获上海市文学艺术杰出贡献奖。

⏹观众支持：获大众电影“百花奖”5部/次；《红色娘子军》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等影片的票房业绩。

⏹学者关注：“谢晋电影模式”探讨（1987年）；谢晋电影研究。各种批评模式的运用：伦理、社会、政治、美学、电影本体、文化。

《红色娘子军》中，身穿军装的吴琼花面对党代表洪常清的牺牲，眼中蕴蓄着悲痛和仇恨。敌人的残暴不仅粉碎了吴琼花的“家”以及她对“家”的梦想，而且改变了她作为一个“女性”的正当身份。

就象《白毛女》中，躲进深山、头发熬白的喜儿，只有八路军和新中国才能让她获得解救，给她一个“家”。

还象《李双双》中，女性独立的代价必须是“以社为家”。

第七章

理想、审美与人性展示：谢飞

⏹谢飞（1942- ）

⏹中国艺术电影：《黑骏马》与《益希卓玛》、大地与爱情

⏹第四代诗化历史策略：时空复现的叙事策略、温柔敦厚的影像表达、身心投入的情感结构。

⏹研究文献二则：姜伟、李道新

⏹观摩：《黑骏马》

⏹讨论：《黑骏马》中的母亲形象。

谢飞（1942- ）

原籍湖南宁乡，出生于陕西延安。1965年毕业于北京电影学院导演系，后留校任教。导演的主要作品有：《我们的田野》（1983）、《湘女萧萧》（1986，获法国第4届蒙彼利埃国际电影节金熊猫奖、西班牙第26届圣塞巴斯提安国际电影节堂·吉珂德奖）、《本命年》（1989，第40届西柏林国际电影节银熊奖、第13届《大众电影》百花奖最佳故事片奖）、《世界屋脊的太阳》（1991，广播电影电视部优秀影片奖）、《香魂女》（1992，广电部优秀影片特别荣誉奖、第43届西柏林国际电影节金熊奖、芝加哥国际电影节最佳女演员奖、第12届香港电影金像奖10大华语片之一）、《黑骏马》（1995，第19届蒙特利尔国际电影节最佳导演最佳音乐艺术成就奖、俄罗斯第5届圣彼德堡电影节组委会特别奖）、《益希卓玛》（2001）。

中国艺术电影

《黑骏马》与《益希卓玛》：对大地与爱情的讴歌。理想主义情愫。影像的美感。人道主义精神。疏离于政治与商业。个体精神世界的探寻：爱与宗教。

研究文献

⏹

姜伟：“从〈我们的田野〉到〈黑骏马〉，谢飞一直坚持着自己的艺术追求，以此表达自己对现实社会的思考。〈我们的田野〉表现了谢飞对美好青春的惋惜与赞美，以此加强对两个时代的对比；〈湘女萧萧〉想象地揭示了封建传统在中国是赞扬绵延与传递的。在〈本命年〉中，谢飞把自己对人生的关注及对潜在社会问题的思索寄赋予李慧泉——一个无法进入现实社会生活的年轻人；〈香魂女〉则对社会文明的畸形发展表现出深深的忧患；〈黑骏马〉是对失去不返的美好往事和自然生命的礼赞。从谢飞的日常交谈和作品中，我们可以看出他的创作主旨从来不随对商业的或教化的功能的强调而改变。当然承认谢飞创作的艺术至上原则，并非是说谢飞无视商业因素，只是到二者发生矛盾时，他会坚决地站在艺术性的立场上。”（〈谢飞：人生的歌者〉，杨远婴主编〈华语电影十导演〉第82页，浙江摄影出版社2000年版。）

谢飞评论

李道新：作为一个理想主义和浪漫主义的电影歌者，谢飞曾经是我们这个电影时代的杰出代表；到目前为止，我们中的许多人还特别愿意将谢飞当作一面不倒的旗帜。确实，在《黑骏马》和《益希卓玛》这两部影片里，我们总要为中国电影崇高的悲剧之美怦然心动，并为编导者生动沛然的人文关怀潸然泪下。然而，说谢飞的歌唱不再合乎时宜，却让我们的评判本身充满了悲剧性的感伤情绪。首先，作为中国民族电影，谢飞殉道一般的歌唱，忽略了一个强大的存在，这就是中国社会越来越商业化的物质现实和越来越空洞无着的精神境遇。蒙古草原的温馨母爱与青藏高原的炽烈爱情，除了挽救编导者自身的精神危机以外，根本无助于反观中国社会的严酷现实；同样，作为中国作者电影，谢飞力图在精英话语谱系中寻找中国电影的宗教式表达，然而，缺乏宗教氛围的世俗社会以及更加缺少宗教意识的中国电影，只好将谢飞电影的宗教冲动分解得支离破碎：谢飞无力以一个电影作者的姿态，完整地进入蒙古民族和藏民族的信仰体系之中。这样，谢飞的歌唱开始显得不合时宜。我们几乎是濒临失望地希望谢飞电影重整旗鼓，毕竟，失去了理想主义和人文关怀的中国电影，肯定更加令我们黯然神伤。

李道新：《黑骏马》评论

对于谢飞及其《黑骏马》而言，思想启蒙、文化反思和人性诉求是一以贯之的终极目标，为此，必须在某种“理想主义”和“英雄主义”的名义下，“重建”历史亦即义无返顾地走进内心化、情绪化的诗意历史之中。在《黑骏马》里，通过城市形象的缺席化处理以及草原形象的放大，二十世纪中国历史的编年显得隐约不辨；然而，正是在远离草原的“城里”，承载着二十世纪五、六十年代中国历史过于真实的表象和过于残酷的记忆，但谢飞及其《黑骏马》特别不情愿提起这个主人公曾经走出来并终将回去的地方。影片结尾，主人公无可挽回地离开了自己的所爱，但他不是驱车和奔跑，而是打马行走在金黄的草原上，深情地回望连绵起伏的大地，在嘹亮激越而又不乏沉痛感伤的无字高歌（蒙古长调）里，走向阔原高天并定格在“太阳”与“人”的诗情画意和崇高意境之中。实际上，促进影片叙事的动因以及影片叙事的最终目的，就在“回归”二字。谢飞正是以主人公从城里到草原的三次“回归”来结构全片，达成了时空复现的叙事策略。这是一种诗意盎然并且别有用心的叙事策略，彻底省略“城里”时空的结果，使主人公的每一次“离别”和“回归”都发生在蒙古草原上，“去”与“回”仿佛凝定在同一个时空。寻找精神家园和灵魂之根的影片意旨昭然若揭。如果说，第四代导演眼中的男性跟第三代导演眼中的男性相比，已经失去了许多值得女性期待的“拯救者”身份和“英雄”气质（谢飞《黑骏马》中的白音宝力格，只能象征性地成为自己所爱的女人的女儿的“父亲”），这也正是第四代导演诗化历史的必然后果；那么，第五代导演却在第四代导演的基础上更进一步，他们眼中的男性，不仅不能作为“拯救者”或“英雄”给女性以庇护，而且集体地面临“去势”威胁；最为严重的后果是，他们最终将很不光彩地死在女性手中或与女性同归于尽。作为主流话语的男权话语的彻底颠覆，为中国电影带来了一次难得的历史重构机遇。跟谢晋、李行等第三代中国导演相比，第四代导演的家国梦想也超越了单纯道德/政治的置换模式，进入一种更加广阔、深远的精神寄托和终极追寻。毫无疑问，与前几代导演一样，第四代导演本质上不是“弑父者”或“无父者”，他们也需要一个可以容身其中的家和国；然而，与前几代电影导演不同的是，与其说第四代需要的是通过道德中介才得以获得的“家”与“国”，不如说他们更渴望一个相对抽象的精神的庇护所和灵魂的家园。这个精神的庇护所和灵魂的家园，在《城南旧事》里体现为凝聚着沉沉相思和淡淡哀愁的童年；在《海滩》里体现为饱含着深深惋惜和无限惆怅的海滩；在《青春祭》里体现为充满着水青草绿和绵绵乡情的青春；而在《黑骏马》里，则体现为宽广仁慈、胸怀博大的母亲和草原。当然，无论是童年的回忆还是青春的怀想，无论是海滩的符号还是草原的意象，第四代导演批判现实、诗化历史的动机还是昭然若揭的。

《黑骏马》

1995年，青年电影制片厂

编剧：张承志；导演：谢飞；摄影：傅靖生；主演：腾格尔、娜仁花、道格尔苏荣

获第19届蒙特利尔国际电影节最佳导演最佳音乐艺术成就奖、俄罗斯第5届圣彼德堡电影节组委会特别奖

讨论：

《黑骏马》中的女性形象。

第十章

影像、民族与历史话语·张艺谋

⏹中国影人辞典：张艺谋

⏹张艺谋：访谈

⏹民族电影奇观：《红高粱》、《菊豆》、《活着》、《英雄》

⏹研究文献三则：应雄、王一川、张颐武、李道新

⏹观摩：《红高粱》

⏹思考：影片《红高粱》中的影像、民族与历史话语

张艺谋（1950- ）

1950年11月出生于陕西省西安市，1962年入西安市第30中学读书；1968年初中毕业后在陕西乾县农村插队劳动；1971年在陕西咸阳国棉8厂当工人；1978年考入北京电影学院摄影系。1982年分配到广西电影制片厂。摄影作品：《一个和八个》（1983）、《黄土地》（1984）、《大阅兵》（1985）；主演作品：《老井》（1986）、《古今大战秦俑情》（1989）；导演作品：《红高粱》（1987）、《代号“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994）、《有话好好说》（1996）、《一个都不能少》（1998）、《我的父亲母亲》（1999）、《幸福时光》（2000）、《英雄》（2002）。获得中国电影金鸡奖最佳摄影奖、中国电影金鸡奖最佳故事片奖（三度）、东京国际电影节最佳男演员奖、西柏林国际电影节金熊奖、威尼斯国际电影节金狮奖（两度）、戛纳国际电影节最佳技术奖、奥斯卡金像奖最佳外语片提名等国内国际大奖。并被美国克罗拉多国际电影节、夏威夷国际电影节、亚洲电影交流协会授予“终生成就奖”。1996年美国《娱乐周刊》评选为当代世界20位大导演之一；1998年美国《时代周刊》评选为世界十大风云人物。

张艺谋访谈

“我认为小说里的刺激性场面或‘魔幻’手法都是次要的，它最打动我的是爷爷和奶奶的爱情传奇，是充满活力的人，是那种豪放舒展的活法。高粱与人结合为一体，这里没有扭曲的心态，没有女人的重负或男人的萎缩，有的是热血沸腾的活力。中国人应该活得舒展些。我们的祖上曾经是有声有色的，活得洒脱，死得痛快，近几百年快折腾没了。我想表现人一种本质的对生命的爱、对践踏生命者（日寇是其象征）的恨，想唱出一曲对具有理想色彩的人格的赞歌。”“在艺术中可以强化某种民俗；在摄影方面，我们强调动——人的动和摄影机的动。因为剧中人和幕后都有热情，我们希望摄影机也有热情。这与《黄土地》拉开了距离。还有节奏，我希望做到‘密不透风，疏可走马’，适应观众心理张弛的节奏。”（李尔葳：《直面张艺谋》第33-34页，经济日报出版社2002。）

民族电影奇观

⏹《红高粱》、《菊豆》、《活着》、《英雄》

⏹民俗：作为老中国的象征

⏹传奇：在文化与资本之间

⏹商业：导演品牌的营构

研究文献四则

应雄：“我们几乎找不到一个现成的理论框架和模式来相对完整地讨论张艺谋电影。美学批评？先锋/大众对置模式？意识形态批评？作者电影理论？精神分析学？生命哲学？结构主义和符号学？……我们面对的是方法论的苍白，在八方搜寻、殚思竭虑之下亲身体验了认知视角和理解基点的失落所带来的困惑迷惘。而这，我们要说，正是时代性的困惑，是从文化理论的危机一个侧面反映出来的时代整体性困惑。理论的敏感告诉我们，我们将跟研究对象一起摸索着走向一个陌生未知的领域。”（《别了，80年代 —— 张艺谋电影论纲》，《论张艺谋》第1页，中国电影出版社，1994。）

研究文献四则

⏹

张颐武：“张艺谋是展示空间奇观的巨人，他的摄影机是在后殖民主义时代中对‘特性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间。张艺谋电影的‘隐含读者’不是中国大陆处于汉语文化之中的观众，因为他们世世代代就生活在张艺谋用自己惊心动魄的虚构所要讲述的‘中国’，他们对这个文化和民族的把握是具体的，他们并不需要张艺谋式的神秘的‘空间’所提供的消费，相反，如王朔式的从具体的当代中国语境中引出的本文反而更受欢迎和理解，尽管它们也是消费文化的产品，但它们是本土性的。而张艺谋的本文无论他本人怎样强调他自己与当代中国文化情势的联系，却是如横空出世般地书写着一个‘抽象’的、隐喻性的‘中国’。因此，接受和欢迎张艺谋的首先是西方的批评者是毫不奇怪的。正是张艺谋为他们提供了‘他性’的消费，一个陌生的、蛮野的东方，一个梦想中的奇异的社会和民族。”（《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期）

研究文献四则

⏹

王一川：“它一面作为成功地显示当今意识形态氛围的‘镜子’而堪称杰作，甚至它对生命力的礼赞在某种程度上也值得称许（因为我们今天仍然需要以充满的生命力去对抗茫然失措境遇，走出虚无绝境），另一面它又以其潜藏的法西斯主义逻辑以及超乎寻常的话语暴力对非理性、法西斯主义网开一面，客观上助长了当今意识形态氛围的再生产。究其原因，还是对生命力、对现实缺少一种清醒的批判理性视界。……其实，我们可以不必对《红高粱》这一部艺术作品过于苛求，因为它所潜藏的法西斯主义危险根本上就存在于我们所在世的现实之中。根本症结在这个现实而不在这个作品。问题是澄清茫然失措的意识形态氛围，与弱肉强食的生存竞争境遇诀别，走向信念重构的新视界。”（《茫然失措中的生存竞争 —— <红高粱>与中国意识形态氛围》，《当代电影》1990年第1期）

研究文献四则

⏹

李道新：“实际上，拍完《大红灯笼高高挂》以后，张艺谋已经失去了通过强烈的影像造型对历史或民俗文化进行个性表述的热情。从《秋菊打官司》开始，张艺谋正在无意识地对一种“纪录”风格表现出相对持久的兴趣；并希望通过这种方式，逐渐培养出一种对人本身的关心。有意思的是，张艺谋的转向，不仅与文学界所谓的“新写实”、“新体验”和“新状态”创作思潮相契合，而且与90年代中期以来文艺界“重构”现实主义的理论走向相一致，更重要的是，这一转向还对接受了几十年现实主义电影熏陶的中国电影观众，形成了一种潜在的心灵上的安慰。正因为如此，在大众言论下，《秋菊打官司》成为张艺谋所有作品中口碑最好的一部作品；在电影评论中，《秋菊打官司》的“新写实品格”和“典型化手段”，也得到了充分肯定。”（《当代中国电影：现实主义50年》，《电影艺术》1999年第5、6期）

⏹

李道新：“相较于《黑骏马》，张艺谋的《红高粱》并不留恋复现的时空与诗意的历史，相反，影片在“人活一口气”这个“拙直浅显”的主题下，将始终不变的老中国形象与宛如骤然降临的抗日史实并置在一起，构建了两个相对完整并彼此独立的时空。在影片前半部分和后半部分，时空不再以复现的方式呈现，“我爷爷”（姜文饰）和“我奶奶”（巩俐饰）也分别走上了精神和肉体的不归路。在疯狂舞动的红高粱、遮天蔽日的阴霾和苍茫悲凉的童谣声里，历史被改写。如果说，谢飞是在通过时空复现的叙事策略诗化历史，那么，张艺谋就是在突变的时空对比中将历史解构；第五代导演是中国电影史上真正叛逆的一代，而第四代导演，在叙事的回环往复中，还对历史保有如此之多的温情和念想。”（《第四代导演的历史意识及其在中国电影史上的独特地位》，《海南师范学院学报》2002年第6期）

《红高粱》

1987 西安电影制片厂

编剧：陈剑雨、朱伟、莫言；导演：张艺谋；摄影：顾长卫；主要演员：巩俐、姜文、滕汝骏、刘继

第8届中国电影金鸡奖最佳故事片、摄影、音乐、录音奖；第38届西柏林国际电影节金熊奖。

· 第十章

存在、个体与尘世关切

张元、王小帅、贾樟柯

⏹张元、王小帅、贾樟柯

⏹导演心语

⏹研究文献：《电影艺术》编辑部、杨远婴

⏹中国新电影探索：叛逆与归顺

⏹观摩：《北京杂种》、《十七岁的单车》、《小武》

张元（1963- ）

1963年生于江苏，1989年毕业于北京电影学院摄影系，毕业后个人集资担任独立制片。90年代开始电影创作。1994年被美国《时代》周刊评为“21世纪世界百名青年领袖”。第六代导演的主要代表，中国当前最具潜质的年轻导演之一。主要作品有：故事片：《妈妈》（1991）、《北京杂种》（1993）、《儿子》（1995）、《东宫西宫》（1997，阿根廷国际电影节最佳导演奖）、《过年回家》（1999，威尼斯国际电影节最佳导演奖）;纪录片：《广场》（1995，与段锦川合作）、《疯狂英语》（1998）。

王小帅（1966- ）

1966年出生，童年在贵州，在武汉读过两年中学，15岁入中央美术学院附中。1989年毕业于北京电影学院导演系，毕业后自筹资金拍摄处女作《冬春的日子》（1993），获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖，被英国BBC评为电影诞生以来的100部佳片之一，也是中国唯一入选此名单的影片；《极度寒冷》（1997）展示一位行为艺术家的死亡；《扁担姑娘》（1997）入围1998年戛纳国际电影节；《梦幻田园》（1999）在通俗故事中寻找突破；《十七岁的单车》（2000）获得第51届柏林电影节银熊奖。

贾樟柯（1970- ）

1970年生于山西汾阳，1993年至1997年就读于北京电影学院文学系电影理论专业，从1995年起开始独立电影创作，主要作品：《小武》（1997），获第48届柏林国际电影节青年论坛首奖、第20届法国南特三大洲电影节最佳影片奖；《站台》（2000），威尼斯国际电影节最佳亚洲电影奖、法国南特三大洲国际电影节最佳影片、最佳导演奖；《任逍遥》（2002）。另外，《站台》被法国《电影手册》评为2002年世界十大佳片之一和日本《电影旬报》世界十大佳片之一。

导演心语（张元）

有的人一辈子只拍一部电影，像我这样的，既拍纪录片，又拍故事片，早几年还拍过很多的音乐短片MTV，还拍很多的广告，我还做过戏剧，实际上我做的东西很多。现在我对网络艺术也很感兴趣。我不想把自己限定在做某一种东西，限定那么具体，因为艺术本身在很多方面都是“越界”的，艺术追求的是一种宽容的气质、一种自由的精神。因为人啊受到社会和本身思想的局限太多了，艺术帮助我们解脱自己。可以说艺术是一种宗教，艺术也是一种精神（艺术能让人忘我），对。如果艺术从这个角度来讲的话，有什么必要去限定它，一定要做什么呢？

导演心语（张元）

地下电影在国外并不是一个贬义词，只是指不能与观众见面的电影。中国不同，因为我们有不同的审查制度和拍电影的方法。国外每年都有很多地下电影，我以前的电影不能与观众见面有题材等方面的原因，但我在拍这两部片子（《过年回家》、《疯狂英语》）的时候就决心一定要让它们通过，有机会与观众见面。因为我从电影学院毕业已将近十年，如果总是不能从电影院里看到自己的片子，也会非常失望。生活很悲痛，但电影很幸福。我觉得做电影最重要的是观察生活的角度。

（《走自己的路》，王朔主编策划《电影厨房：电影在中国》第166、170页，上海文艺出版社，2001）

导演心语（王小帅）

这么多年来，中国电影终于出现了体现个体精神的东西，我知道这东西（《极度寒冷》）出去后人们会用比较新奇的目光去看它。它讲的是一个个体很平常的生活和关系，这又变成了我有信心的一点。这一点是明确的，这样的创作路子和方法是明确的，虽然技术上粗糙一点。所以片子出去以后，在西方影评人和观众眼里获得一种信息。

（《我喜欢那种由衷的感觉》，王朔主编《电影厨房：电影在中国》第54-73页，上海文艺出版社，2001）

导演心语（王小帅）

说我的独立电影不考虑商业利益是不全面的。独立电影没有保护，有生存的危机，但只要有个很小的市场，就可以养得活。不过，我认为商业的作品也一定是有个性的作品，一个导演拍不拍商业片，实际上是他的能力问题。每个导演都需要有个找寻自己位置的过程，而且相当漫长。所谓的商业片也不是照某种固定模式，要有自己的东西在里面。

（《独立电影选择坚强：王小帅访谈》2001年03月06日12:55:31　网易报道　高凡）

导演心语（王小帅）

自行车对于中国人民有特殊的意义，我们都经历了那个时代。十几、二十出头时，我们为得到第一俩自行车而兴高采烈，或为丢失一辆而伤心。那也是我们经历初恋和成长的年代，对于我们那一代，这些感受已渐渐消逝或彻底忘却，但许多人仍在度过这个阶段。这就是我拍摄这部影片的目的。

（周黎明访王小帅 2002年01月17日16:17:54　网易报道　周黎明）

导演心语（贾樟柯）

西川有句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。带着这样一种独立的、现代的精神，我们去看《北京杂种》，就能体会到张元的愤怒与躁动，我们也能理解《冬春的日子》中那些被王小帅疏离的现实感，而《巫山云雨》单调的平光表现着章明的灼痛。他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是一种生活习惯。……我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。“生活就像一条宁静的长河”，让我们好好体会吧。

（贾樟柯：《我不诗化自己的经历》，程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案：生于1961-1970》，中国友谊出版公司， 2002。）

导演心语（贾樟柯）

中学毕业后，我在山西省城太原的一个美术学校学习美术。本来我热衷于平面绘画，而当我看了陈凯歌导演的《黄土地》后，发现了自己内心深处充满了叙事的愿望。我决定从此投身电影。1993年我考入了北京电影学院学习电影理论。1995年我和朋友一起成立了中国第一个独立制片小组——青年实验电影小组，在这个小组我导演了3部短片。而这3部短片使我有机会在1997年获得投资拍摄我的第一篇故事长篇《小武》。在中国，官方制作了大量的历史片，而在这些官方的制作中，历史作为官方的记忆被书写。我想从《站台》开始将个人的记忆书写于银幕，而记忆历史不再是官方的特权，作为一个普通的知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。（贾樟柯：《我不诗化自己的经历》，程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案：生于1961-1970》，中国友谊出版公司， 2002。）

研究文献（1）

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《电影艺术》编辑部：“早在90年代初，诸如王小帅、张元这样的一些名字，经常出现在国外的大小电影节上，他们的电影题材、故事异常的个人化，制作粗糙，并且大多未经过电影主管部门的审查。媒体把他们的电影称作是‘地下电影’。即使是在体制内制作的一些影片，像管虎、路学长的早期作品，也都表现的是所谓‘边缘人’的生活。在这些作品中或多或少都有与中国现行的电影审查制度相抵牾的内容。”（《映入新世纪的青春影像 —— 记“青年电影作品研讨会”》，《电影艺术》2000年第1期）

研究文献（2）

杨远婴：“20世纪90年代中期，关于中国导演‘第六代’的媒体话题已形成，当时构成这一话题的六代成员主要是电影学院85级的学生：胡雪杨、王小帅、娄烨、张元、管虎、何一、路学长、王瑞、李欣、章明。90年代末对第六代电影的评论再起高潮，这时创作者名单中增加了‘中戏’三剑客：张扬、施润玖、金琛，上影李虹、山西贾樟柯。第六代电影的特征常常在和第五代的比较中得到归纳，他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照；第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。对于自己的特点，六代导演的代表性人物张元这样说：‘寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。’但这种客观更多的是他们自己的、个体的、此时此刻的生活，其中充满青涩的痛楚和自恋。”（《百年六代影像中国 —— 关于中国电影导演的代际谱系研寻》，《当代电影》2001年第6期）