京剧的服装与化妆

京剧表演的行当划分为生、旦、净、丑。每个行当又可以进一步细分。各行当的演员要在舞台上分别扮演不同性别、性格、年龄、社会身份、社会职业的人物。在京剧舞台上，与这些人物相匹配的就有人物的不同装扮。这装扮主要是指人物的服装和化妆。

(一)传统京剧的服装

传统京剧服装是以古代日常生活的服装为基础，经过许多艺术家的提炼、概括、美化、装饰形成的一整套类型化或者说是程式化的专用服装，行话称其为“行头”。

传统京剧服装有通用性。也就是说服装可不受年代、季节、剧目的约束。比如：一件蟒龙袍，不论是春秋战国或唐宋元明清的皇帝在春夏秋冬的任何季节都可以穿这一件，而且同一件服装，在这个戏里能穿，在另一出戏里同样能穿。传统京剧服装还具有直观性。也就是说服装有很强的表达能力。京剧角色一上场，仅凭他的服装观众就大致知道这个人是在家里，还是在路上；是当官的，还是百姓；有没有文化等等。比如，剧中人身披一件斗篷，就表明天气寒冷，或夜已深，或者准备行路；穿一件补缀有各种颜色绸子块的衣服（“富贵衣”），则说明，这是个生活潦倒的人，但将来可能还是要飞黄腾达的。这些都就是通过服装告诉观众的。另外，京剧服装还根据舞台表演的需要对生活进行了夸张和变形。例如，武将头上的翎子，传说古代的禁卫军用一种鸟的尾羽插在头盔上，以象征其勇猛果敢，那个尾羽并不太长。到了京剧舞台上就用了长长的尾羽。通过对头饰尾羽的夸张就增加了武将的威风和美感，还给演员的表演给提供了方便。再有，传统京剧的服装从整体上看是绚丽多彩，花团锦簇的，但是落实到具体人物的身上，又是很讲究人物的身份、职业、性格和境遇的。这就是说，传统京剧服装在整体美和具体表现这一个人物的问题上是和谐统一的。京剧的服装有“宁穿破，不穿错”之说。舞台上的人物穿错了服装就不符合这一个人物的要求了。在舞台上的角色如此之杂陈，戏剧服装又不是很多的情况下，传统京剧服装在京剧舞台上，既能展示出东方艺术独特的绚丽色彩，又能紧扣每一出戏的剧情和人物，这真是个艺术的奇迹。

传统京剧的服装制作极为讲究，采用上等绸缎，用金、银及各色丝线绣制。大致可以分成六大类：

1.长袍类：（又称袍服类）包括蟒、官衣、帔、褶子、开氅、箭衣，还有斗篷、长背心、旗袍等。

2.短衣类：包括短衣裳、短褂子、裤子、裙子等。

3.铠甲类：古代作战时战士穿的铠甲，在京剧舞台上叫做靠衣（或叫靠铠）。可分为硬靠、软靠和改良靠。

4.盔帽类：盔帽就是戴的帽子，可分为盔、冠、帽、巾，总称为盔头。

5.靴鞋类：只有靴、鞋两种。靴底有厚、薄的区别，都是硬底。鞋是软底的。 　

6.附属类：附属于服装的、辅助性的东西。如云肩、束带等小件的附属于服装的物品。

　 “ 蟒袍”：蟒袍在戏中是帝王将相的官服。样子是圆领，大襟带水袖，质料用缎子，手工绣花，图案是团龙或虎，下摆绣海水、江涯。皇帝穿正黄色，王爵、太子穿杏黄色，元老穿香色或白色，侯爵穿红色，此外还有蓝色、紫色、绿色、黑色的。剧中人物穿什么颜色的服装除了和人物的身份、地位有关系之外，和人物的性格，脸色也有关系。如正直的人常穿红色或绿色，粗鲁的人或奸猾的人则穿黑色，像《霸王别姬》中的项羽，《宇宙锋》中的赵高都是穿黑蟒。前者表现项羽的性情粗暴、傲慢，后者表现赵高的阴险、奸猾。

女子穿蟒袍的有皇后、公主、将相的夫人等。样式与男蟒相同，图案用飞凤、团凤。但尺寸稍短，只过膝盖，上身加“云肩”，下面系裙子。梅兰芳在《醉酒》中扮杨贵妃第一场里就穿红蟒，第二场改穿宫衣。宫衣一般也是采用缎底上绣飞凤，色彩、图案都比较复杂，周身缀有五色绣花飘带，用金银线及五色丝线绣成。这种服装特别容易发挥舞蹈的性能。

“官衣”：官衣是文官的官服，一般用于中级文官。源于明代官服。其形制，基本与蟒相同，只是不绣纹样，用素色缎料制成。胸前与后背各缀一块方形“补子”，上面绣飞禽及旭日海水。明、清两代，以“补子”的纹样区分官阶、身份。文官“补子”绣飞禽，武官“补子”绣走兽。所绣纹样都有严格的规定。但京剧官衣上的“补子”，仅说明这个角色是个中级文官。 官衣以颜色区别大致的官级：紫色、红色表示身份品位最高，蓝色次之，黑色最低。只要穿官衣都要佩戴玉带。玉带是指用玉装饰的皮制腰带。在京剧里，用硬带镶玉若干块制作成的玉带与真的玉带差不多。，穿蟒或官衣时，腰间都要围玉带，男女都一样。

改良官衣： 对官衣加以美化，采用平金绣的圆形纹样取代“补子”，并在袖口及腰部以下适当饰以纹样。这种改革图案的官衣，称之为改良官衣，为近世所创。

“帔”：在京剧传统戏里，帔是一般礼服性质的服装，男女都用。式样是大领、对襟带水袖，缎底上绣各种中国传统图案，如团龙、团鹤、团凤、花鸟等等。也有不绣图案的素帔。老年人一般穿香色，或蓝色的帔，中年人一般穿红色、或蓝色的帔，青年人、少年人一般穿淡蓝色、红色、或粉色的帔。女子的帔，大致相同，只是尺寸稍短些，长度只是过膝而已。

“靠衣”（又称为“靠铠”）：靠衣是作战时将领们穿的铠甲衣，是战斗服装。靠衣的样式是仿照中国古代铠甲制成，缎底绣图案，腹部和两肩大多绣有虎头图案。女铠式样与男铠相同，只是女铠的下摆大多缀有飘带，图案、色彩也较为绚丽。有功老将穿黄靠衣，青年将官穿白色、或粉红色的靠衣，性格粗鲁、暴躁的人穿黑靠衣。还有绿色、蓝色、紫色等各色靠衣。舞台上武将穿什么颜色的靠衣不仅要考虑人物的身份、性格，还要考虑舞台上的服装颜色的整体搭配要协调。在服装的色彩上主要关注的是主要角色的服装色彩要合适，再其次是考虑主要配角的服装色彩要合适。其他配演的服饰色彩有时需要在色彩的整体协调上发挥作用。

“靠旗”：靠旗是表示武将身背后插的令旗，在京剧舞台上武将背后插四面靠旗主要是起装饰作用的。有了这四面靠旗武将的形象更高大，更威风。靠旗是三角形，缎底绣花，颜色与靠衣

相同，靠旗上还缀有一条飘带，这样当演员动作起来的时候，飘带随着演员的动作飞舞，演员的身段表演会显得更生动。《挑滑车》里的高宠，《雁荡山》里的孟海公都是紮男靠。《穆柯寨》中的穆桂英，《抗金兵》中的梁红玉都是紮女靠。

“开氅”：武官的常用礼服，有时大臣也穿。其颜色的区别与靠衣大致相同。式样是大领、大襟（斜襟）带水袖，缎底绣图案，衣服上有较宽的装饰性镶边。《将相和》里的廉颇，《宇宙峰》里的赵高都是穿开氅。

　　“箭衣”：轻便的战斗服装，有时皇帝或武将在行军中也穿。样式是小领、大襟（斜襟）、纽绊、窄袖（带马蹄袖），有缎底上绣花的，也有素色的。穿箭衣，常外加马褂，这和“胡服骑射”的服装有渊源关系。

　　“褶子”：一般的便服。大领、大襟、带水袖。有绣花或素色的区别。《拾玉镯》的傅朋穿花褶子，《金山寺》的许仙则穿素褶子。

　　“斗篷”：在军中或行路时御寒用的服装。无袖，绕身一围，小领。男子多用大红色的素缎，女子可以采用多种颜色，斗篷上还可以绣图案。《霸王别姬》中虞姬披在身上的就是女式斗篷。

“八卦衣”：八卦衣是道教中的服装，和古代文人所穿的鹤氅相近。黑缎底上绣太极图、八卦图，衣服有较宽的镶边，腰间围有绣带，且有两根绣带下垂。这是要说明穿这种衣服的人是具有法术的。诸葛亮是三国时代蜀国的丞相，他是有名的政治家、战略家。他懂得天文、地理和各种学问，在作战时善于用心理战术，因此小说中把他描写成为有道术的人，戏里也把他打扮成为有道术的人，他无论在任何场合都穿八卦衣。

“茶衣”和“老斗衣”：茶衣和老斗衣是古代劳动人民所穿的衣服，前者是短衣，后者是长衣。样子是大领、大襟带水袖。质料用布质或绸质，不绣花。茶衣一般颜色是蓝色、褐色、米色，腰里系腰包。老斗衣是米黄色，别有一种淳朴、简洁之美。

“袄裤”与“袄裙”：袄是短衣、立领、大襟、纽绊、秃袖（没有水袖，演员露手）。服装的颜色、图案、式样，常随着时代变化。“袄”和“裤”配合着装，原是清代中叶流行的一种服装。这种服装很适合花旦行当的表演，于是就用来做戏装。《柜中缘》中的刘玉莲穿袄裤。有时花旦根据角色的需要上衣穿“袄”，下面穿“裙”，这就成了“袄裙”。在不用水袖的情况下，这两种服装是花旦的基本服装。

“古装”：古装是梅兰芳编演《嫦娥奔月》、《天女散花》、《别姬》、《太真外传》等新戏时，参考古代绘画、雕塑中的仙女服饰来创制的，最初称它为“云台衣”。梅兰芳对这种服装的创制，在戏曲服装发展史上具有重大的开拓意义和有益的启示。“云台衣”这种新颖的服装样式原来是因某一特定剧目而专用的，后来得到发展。在演进的过程中，又与传统的服装造型特色相融合，形成了一种适应面大的通用服装，并成为一种基本的服装样式保留下来，从而丰富了戏曲服装宝库，这就是我们现在所通用的“古装”。它与其雏型“云台衣”的不同之处在于：以圆领对襟云肩取代了直领云肩，以带水袖的阔袖古装袄代替了窄袖古装袄，以飘带软带替代了绦子。“古装”的造型，在一定限度上突出了女性的曲线美。其应用范围也扩大了，通用于传统剧目中的仙女，以及红娘等人物，在新编古装剧目中得到了广泛的使用。

中国京剧表现在服装上的整体美，有以下几个因素：一是民族性。这些服装的色彩、样式，以及搭配的饰物等，都蕴含了中华民族的趣味和爱好。各种不同的服饰色彩、样式，以及搭配的饰物之间的对比、映衬，都被民族性潜移默化地归拢到一起，形成了东方艺术的视觉美。其次就是传统的纹饰图案，为服饰锦上添花。龙凤虎豹，花草图案，海水江崖，以及各种民间的美术图案，诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等，都被用在京剧服装的装饰图案中。三是服饰的高度装饰化。如盔帽、髯口、翎子、狐尾、靠旗等，都是一件件工艺品。四是色彩的有机搭配。京剧的人物造型尽管是鲜艳色彩的堆砌，但由于它同时又广泛运用了中性色黑，白和金属色金、银，使众多极难调和在一起的色相有机地、和谐地统一在一起。以上各因素的综合，使京剧传统戏的一台角色，不论是多少种色彩与样式的组合，都给人造成一种东方民族的，既是花团锦簇又是协调统一的整体美感。

（二）传统京剧的化妆

京剧作为中国传统的艺术形式，并非是将现实中的人物形象简单、直观地搬上舞台。而是需要对生活加以提炼、升华和美化。而这种升华和美化的手段之一就是依靠化妆对人物外表形象进行艺术化加工，以使舞台上的人物形象能以更美的，更具有艺术感染力的形象呈现给观众。

京剧化妆是我国传统戏曲的一种独特的化妆艺术。它在深厚的生活基础上，以庄重而富有夸张力的图案和鲜明斑斓的色彩，对人物形貌进行艺术造型，并以含蓄深沉的表现手法刻画人物性格及其品质。京剧化妆是根据人物的历史地位，揭示角色的性格、精神面貌以及心理状态等特征的重要手法。它通过多种化妆手段、化妆技巧、以粉墨胭脂为基础，吸收了图案工笔绘画的手段，借助人们的想象能力而达到预期的艺术目的。

京剧是一门高度综合的艺术，而京剧化妆则是其中的一个重要组成部分。为了使表演艺术更趋完美，更富于感染力，就需要化妆的密切配合与合作。脱离了化妆，京剧艺术也就失去了应有的风采，黯然失色，不成其为完整的艺术。京剧化妆的根本意义在于要帮助演员塑造出富有个性的鲜明生动的人物。京剧化妆艺术根据人物性格、历史地位、自然环境等一些客观情况，从审美趣味的角度出发，追求完整的、夸张的、美感强烈的、真实感人的艺术效果，从而使舞台艺术形象更加丰满、光彩照人。
同现实生活一样，京剧舞台上所表现的人物是各种各样的：有的俊俏、有的丑陋；有的稳重、有的莽撞；有的老诚、有的滑稽；有的刚毅正直、有的阴险狡诈……在化妆上如何体现这些呢？京剧化妆是通过类型化的表现手法，利用不同的色彩、图案、装饰以及某些细节的变化，表现每个人物不同的外貌和性格特征。一般说来，那些五官端正，面容俊秀，举止文雅，为人正直，持重、均衡的角色多加以美化，扮成俊脸（俊扮）；而幽默滑稽的人物，性格特征非常突出的人物，社会底层的小人物，或是举止猥琐、面目丑陋、品性低劣的小人，则扮成花脸。这样的化妆手法在京剧艺术的发展历程中，得到了广大观众的认同，乃至形成一种固定的概念，同时也形成了京剧化妆艺术的程式规范。因此，只要角色一出场，观众就会对人物的善、恶、忠、奸、美、丑及其性格做出一个初步判断，这就为演员的表演和收到预期的艺术效果做了很好的铺垫。

传统京剧各行当的面部化妆可以分为两大类：一类是 生行、旦行的化妆，统称为“俊扮”。 与俊扮相对应的是净行和丑行在脸上用涂抹、勾画脸谱的方式来进行化妆，统称为“花脸”。

1、生行的化妆

传统京剧的生行是俊扮，但由于年龄和性格的不同，老生、武生、小生(包括娃娃生)，在面部化妆上也是有所区别的。生角的面部化妆，大致可以分为老生、小生、武生三种不同的化妆手法。

老生扮演中年人物（如《将相和》中的蔺相如）面部化妆应有端庄、稳重的风貌。脸上稍稍施以脂粉以示面色微红，略画眉眼以助表演传神。挂黑胡子（“黑髯口”）。老生扮演老年人物（如宋世杰）面部化妆首先要表现出人物的容颜老迈。脸上不宜过多涂抹脂粉，眉眼描画也需淡描以突出老态。戴白胡子 (“白髯口”)。扮演年老的英雄武将(像《定军山》中的黄忠、《打渔杀家》中的萧恩)，面部化妆应于苍老中带有英雄气概。

小生扮演的是青年人(像《拾玉镯》中的傅朋、《西厢记》中的张君瑞、《白蛇传》中的许仙)，面部化妆应显示出人物的容颜俊美。脸上略敷脂粉以示面色红润白皙，描眉画眼以示眉清目秀。

武生扮演的是青年的武将或侠义之士(像《长坂坡》中的赵云、《打店》中的武松、《挑滑车》中的高宠)，脸上略涂脂粉，额头抹红，眉眼吊的较高，使得眉宇之间能显露出勇猛、顽强的英雄气概。

娃娃生扮演的是少年儿童(像《汾河湾》的薛丁山)，面部化妆和小生差不多。不过，为了表现儿童的容貌特征，要在额间画一红点。

老生的髯口

老生的髯口，由于年龄和生理上的不同，分为“三髯”和“满髯”两种。三髯是说胡子分为三绺，黑色的三绺胡子称为“黑三”，黑白色参杂的三绺胡子称为“参三”，白色的三绺胡子称为“白三”。这三种颜色分别表示人物是中年、中老年和老年。“满髯”是胡须成片不分绺，这样人物的胡须就显得特别丰满。黑白色参杂的満髯称为“参满”，全白色的満髯称为“白满”。京剧《打渔杀家》里萧恩挂的是参满，京剧《徐策跑城》里徐策挂的是白满。老生行扮演的角色如果需要挂满髯，通常只用参满和白满。
另外还有“五绺髯”，这是扮演关羽时挂的髯口。

京剧老生的髯口除了表示剧中人物的年龄，有助于演员表演以外，它与服装、盔头、脸部化妆相配合，在体现人物的风骨、气度上是可以起到重要作用的。

2、旦行的化妆

青衣多扮演正派的中年或青年妇女，面部化妆应容貌端正。扮演贫穷妇人(像《琵琶记》中的赵五娘、《铡美案》中的秦香莲)脸上虽然涂抹脂粉，但不宜过重。扮演闺门妇女(像《西厢记》中的崔莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘)眉眼画得必须清秀，脸卜的脂粉要略重一些。

花旦所扮演的人物是比较广泛的，有活泼天真的少女，像《春香闹学》的春香，《小放牛》的村女。有轻佻风骚的妇人，像《乌龙院》的阎婆惜。也有性格泼辣的妇女，像《打灶分家》的李三春。这些角色的面部化妆大都娇嫩、香艳。但在眉眼的描画上，应根据不同的人物性格有所区别。武旦和刀马旦是扮演有武功的角色(像孙二娘、杨排风、穆桂英等人物)面部化妆与花旦略同，但眉眼吊得较高一些，以表现妩媚中带有英武气概。

老旦扮演年老的妇女，像《太君辞朝》的佘太君，《徐母骂曹》的徐母，《钓金龟》的康氏，大都是本色脸，不敷脂粉。但青年演员扮演老旦角色，如果脸上不化妆，看起来很不像。就要在额间、眉角和鼻窝略画出几笔皱纹，以显示出一些老年妇女的面貌。

彩旦由丑角应工，又名丑旦。扮演的人物有善有恶，如《能仁寺》里的赛西施就是丑恶之人，而《铁弓缘》的陈母，《四进士》的万氏，就是善良而诙谐的人。对这两类人的面部化妆应该有所不同。可搽脂粉，也可不搽脂粉，但大都在额角或腮边点一颗黑痣。

以上只是一个大致的说法，具体落实到一个演员，一个人物，一出戏，在细节之处也还是有种种区别的。生行和旦行的俊扮与净行和丑行的花脸相比，从表面上看好像是简单一些，有人说京剧生行、旦行的面部化妆是“千人一面”。这从生行、旦行的化妆都是在面部敷粉着色，描画眉、眼、唇来说是有一定道理的。但是正因为看起来简单，这里面的小变化，这里面的学问才更容易被人们所忽略。为什么在京剧里，俊扮的旦角、小生能那么艳美、俊朗？武生能那么英武？老生能那么持重？这就和京剧化妆独特的美学追求有些关系了。京剧化妆追求人物的质、态、情、神的揭示。而质、态、情、神又是以美为核心的。以色显其特质、美质，以彩彰其异态、美态，以描画透露其独特的性情，而集中到一点就是以美质、美态、美情凸现人的生命精神。

3、净行的化妆

京剧的净行有唱工花脸，有架子花脸，还有武花脸。扮演的角色有正面的，也有反面的，面部化妆各有不同。演员扮演某一剧中人物，面部的色彩、图案必须按照一定的谱式勾画，这就是脸谱（老生和武生勾脸的脸谱也包括在内）。京剧的脸谱是在徽剧和汉剧的基础上，又吸收了昆剧、弋阳腔和梆子戏的表现手法，加以变化、发展而形成的。在谱式上，有“老脸”、 “三块瓦脸”、“粉白脸”、 “十字门脸”、“揉脸”、 “花脸”、“碎花脸”、“歪脸”、“象形脸”等几类不同的勾法。

“老脸”的面部化妆特征，主要是夸大表现两道白眉，以表示剧中人物的老迈苍劲。由于强调了白眉，眼窝和脸颊连成一片，单一色块占据了脸上的大部分面积，脸就显得很大，脸的颜色也就特别突出。有红脸，黑脸，紫脸，粉红脸之分。红脸像《群英会》中的黄盖，黑脸像《北诈疯》中的尉迟恭，紫脸像《二进宫》中的徐彦昭。勾“老脸”的人物多是正直、果敢的老年武将。

“三块瓦”脸的面部化妆特征，主要是夸张表现眉毛和眼窝，在眉毛、眼窝，以及眉和眼之间，形成了三个明显的横向色块。勾三块瓦脸的大多是武将。如扮青年、中年人，眼窝色块的外角线条挺拔上翘，如扮老年人物则眼窝色块外角线条弯曲下垂，以表示人物的年龄大了，眼角向下垂。“三块瓦”脸可以有多种颜色，因其图案相对简单，在京剧舞台上使用最为频繁。其图案给人以明快、清晰的感觉。

“粉白脸”又名“奸脸”，是把白色涂满脸部，然后再用黑笔勾勒出眉、眼、鼻窝的形态，画出人物面部的主要肌肉纹理。粉白脸突出的是脸色惨白，在惨白的面部，又有黑色的纹理，这是为了用来刻画剧中人物奸险狡诈的性格。这种脸谱的说明性特别强，人物一出场，观众就知道了这是个奸险的坏人。像《宇宙锋》的赵高，《捉放曹》的曹操，《打严嵩》的严嵩，《一捧雪》的严世蕃，都画白奸脸。

“十字门”脸的主特征是在两眼间的鼻梁上，要形成一个十字形的连接图案，左右两边横向连接的是眼窝色块，向上连接的是通往额头的宽线条，下下连接的是直至鼻窝的细线条。十字门脸的特点是整张脸由一个十字形构图组成，这样的构图不仅整体感强，而且还可以为额头和脸颊预留出较多的空间，便于演员进行勾画，演员勾画的自由度相对较大。十字门脸的脸谱一般都比较生动。勾画这种脸谱的大多是英雄武将，如《草桥关》的姚期，《牧虎关》的高旺。张飞和牛皋的“花十字门”脸，是在“十字门”脸的基本谱式上变化而成的。由于扮演的人物不同，在一个基本类型的框架之下，脸谱也会有多种变化。

“揉脸”是先用红、黑、紫等色揉挫脸部，形成面部的基本色，然后再勾画出眉、眼、鼻窝和肌肉纹理。由于采用揉挫上色的方法，对演员面部肌理的遮挡不如水粉、油彩那么彻底，所以采用揉脸脸谱会更有利于人物面部表情的传达。在剧中采用揉脸脸谱的人物角色，往往在性格上会其风趣、谐谑的一面。以本来肤色为底，再勾画黑白纹理的也属于揉脸。

“花脸”和“碎花脸”，性格鲁莽、勇敢的英雄武将和绿林人物，多勾“花脸”、“碎花脸”，其谱式和色彩比较复杂。以一色为主，其它色辅之。大多综合三块瓦脸、十字门脸的勾法加以变化。像李逵、许褚的黑花脸，马武的蓝花脸，程咬金的绿花脸，典韦的黄花脸等。这种脸的最大特点就是用色彩、图案的相对复杂来表示这个人物的凶猛。

“歪脸”是面部五官的反常描画，多形容面目凶恶，或是容貌丑陋的人物。

“元宝脸”又名“半截脸”， 谱式是眉眼以下勾成花脸，脑门一片露出本来的肉色，或是涂抹单色，因这种脸谱的脸膛和脑门的色彩不一，图形类似元宝，所以称为元宝脸。一般用于粗鲁但尚不至粗鄙的下层人物。像《铡美案》的马汉，《五人义》的颜佩韦，都勾元宝脸。这种脸谱不美观，现在已经很少见。

“象形脸”是把鸟兽形象勾画在演员的脸上，多用于神怪角色，如《闹天宫》的孙悟空、《收大鹏》的金翅鸟、《芭蕉扇》的牛魔王、《红梅山》的金钱豹等。

净角的髯口

净角所挂的髯口，有“长髯”有“短髯”。长髯有“满髯”、“扎髯”、“加嘴髯”、“颏下髯”、“刘唐髯”。短髯有“一字髯”、“虬髯”等数种。

“满髯”，净行角色挂的満髯比生角的要长一些、大一些、厚一些。有黑满、参满、白满和紫满。像《群英会》的曹操，《别姬》的项羽，都挂黑满。《宇宙锋》的赵高挂参满。《群英会》的黄盖，《二进宫》的徐延昭，《草桥关》的姚期，都挂白满。《甘露寺》的孙权挂紫满。另外有一种“刘唐髯”，是指专人专用的髯口，比如三国戏里司马师挂的黑满右翼要加一绺白须，这是为了表示他的面部眼瘤淌脓，污染了胡子。
“扎髯”，又名开口髯，演员挂扎髯可以露出部分下颌部，扮演勇猛有武艺的角色所挂戴。挂扎髯必须插“飞鬓”(俗名耳毛子)。有黑扎、红扎、参扎、白扎等四种(参扎和白扎不多见)。像《长坂坡》的张飞，《穆柯寨》的焦赞，《闹江州》的李逵，都挂黑扎。红扎具有很大的夸张性，大都扮演性格猛烈的有武艺的角色和神怪角色。像《取洛阳》的马武(勾蓝花脸)，《锁五龙》的单雄信(勾绿花脸)，《穆柯寨》的孟良(勾红白花脸)，《战濮阳》的典韦(勾黄花脸)，都挂红扎。《刘唐下书》中的刘唐挂的是髯口是在黑扎开口的上唇两边，加两绺红须（插红耳毛)，这是专人专用的“刘唐髯”。

“颏涛髯”(又名海下涛)是把胡须挂在颏下，露出嘴部。像《闹天宫》的巨灵神挂黑色颏涛髯，《界牌关》的王伯超挂白色的颏涛髯。
京剧净角所挂的短髯（短胡子），常见的有“一字髯”、“虬髯”。一字髯简称“一字”，有黑一字、红一字、和白一字(白一字髯已少见)。《金沙滩》的杨延德挂黑一字。《太行山》的王英(勾黄花脸)挂红一字。虬髯是曲卷的短须，一般是扮演有武功的和尚所戴，像《野猪林》的鲁智深，《红拂传》的虬髯公都是挂虬髯。

4、丑角的化妆

丑角在戏曲舞台上有着相当重要的地位。这一个行当所扮演的人物是多方面的：有滑稽风趣的老人，如《女起解》里的崇公道；也有天真活泼的儿童，如《小放牛》里的牧童；有为非作歹的官吏，如《打面缸》里的大老爷；也有唯利是图的店主，如《连升店》里的店主；有仗势欺人的奴才，如《打严嵩》里的严侠；也有陷害良善的小人，如《一捧雪》里的汤勤等。这些人物如果用其他的行当扮演，很难把人物的精神面貌鲜明、透亮地揭示出来。丑角塑造这些不同身份，不同品质、不同性格的剧中人物，无论在扮相上，在表演上，都有着鲜明的艺术特征。

丑角的面部化妆(脸谱)一般是运用白色块面的伸张或缩减，集中地描画出眉、眼、鼻、口各部的神态(也有涂画黑脸的)。这种具有漫画手法的化妆艺术，和丑角的表演风格是密切结合的。

京剧的丑角脸谱，大致可以分为以下几种不同的勾法：

“文丑脸”脸谱的白色块面积较大，勾画文丑脸的大多是一些行为不正或损人利己的文人、谋士，像《乌龙院》的张文远，《一捧雪》的汤勤等。这些人物的脸谱勾画，两颊和额部不宜过多的涂抹红色，眉眼描画一般是八字眉，老鼠眼，或是三角眼，鼻梁上略画几笔皱纹。这是为了表示这些人是工于心计的，阴险卑劣的。

此外，也有一些心地善良，性格滑稽的小人物可以勾画文丑脸。这些人物的脸谱勾画，脸上的白粉块不宜过大，两颊和额部的红色可略多些，其眉眼的描画，要结合面部的表情，表现出眉飞色舞的神态。

“小丑脸”脸谱在舞台上的使用比较广泛。像《小放牛》的牧童，《狮子楼》的恽哥，《双狮图》的书童，这些人物都是顽皮、稚气的少年，所以脸上的白粉块要涂得圆一些，两颊揉红色，眉眼的描画须显露出滑稽、稚气、嬉笑的神气。另外像《盗银壶》的丑书童，《四郎探母》的小番，《二龙山》的小和尚，揉黑脸，画白眼圈，黑嘴唇抹白边。面部化妆非常滑稽可笑。又像《野猪林》的解差，《奇双会》的牢头，《打严嵩》的严侠，脸上的白粉涂得要大一些，两颊不宜涂红色，眉眼的描画应显露出贪婪狡诈的神色。

“老丑脸”脸谱必须要强调人物脸上的皱纹，以示其老。同时在眉眼的描画上也要能显露出这个人物虽然年纪老了，但性格诙谐，处世乐观。如《女起解》中的崇公道，《取帅印》中的程咬金，《空城计》中的老军等。
“武丑脸”脸谱的白粉块多向鼻部集中，以显示人物的灵敏。眉眼的描画要表现出机警狡黠的神色。像《生辰纲》的白日鼠白胜，鼻梁上画一个白老鼠形，一方面是表现他的绰号，一方面也表现他机警狡黠的性格。这种勾法，是带有象征意味的。

净行、丑行的脸谱勾画从根本来说，还是要能有助于体现出这一个人物的性格特征。人是幽默乐观的，脸谱自然要有笑意；人是冷峻威严的，脸谱自然就要有肃杀之气；险恶的、贪婪的、稚气的……都要在脸谱中能反映出来，这才是活脸谱。脸谱的谱式有一定之规，但具体勾画却会有天壤之别，差别就在能不能体现出这一个人物的性格特征。这是一个脸谱能不能活起来的关键。前辈著名京剧净行演员郝寿臣先生和侯喜瑞先生，根据他们对曹操这个人物的理解，对戏的理解，两个人的曹操脸谱是不同的。侯喜瑞先生扮演《战宛城》里的曹操，其脸谱透露出一团狡诈之气。郝寿臣先生扮演《群英会》里的曹操，其脸谱在奸诈中还带有一些得意之色。这两个曹操脸谱，结合着表情动作，都把曹操当时的心理状态刻画得活灵活现。所以，净角的面部化妆虽然有一定的谱式，但也不能刻板地照谱描画。好的演员，都能够根据自己的脸型，理解人物和剧情，结合面部表情和肌肉活动，把脸谱画活了。演员只有创造性地掌握脸谱这一化妆手段，才能在舞台上塑造出性格鲜明的艺术形象。

丑角的髯口

丑角所挂的髯口，和面部化妆、表演动作是分不开的。他和生、净角色所挂的髯口有所不同，在式样上富有漫画意味。一般常见的有“丑三髯”、“吊搭髯”、“四喜髯”、“五撮髯”、“八字髯”、“二挑髯”、“一戳髯”等几种。
“丑三髯”(简称“丑三”)的式样是三绺细长的黑须，这是表示胡须太少，不过寥寥几根而已。挂这种髯口的角色，大多数是一些文人墨客或是小官僚。像《打面缸》的王书吏、《小上坟》的刘禄景，都是挂丑三。
“吊搭儿髯”又名“八字吊搭儿”，这种髯口的式样，是唇上的两撇胡须成八字形，下面的一撮胡须，不是贴在下颏上面，而是吊搭儿起来，可以摇动。像《一捧雪》的汤勤，《群英会》的蒋干，《打严嵩》的严侠，《连升店》的店主东，都挂八字吊搭儿。从表面上看这样的胡须样式是违反生活常理的，但这是一种艺术的变形手法。通过改变生活常态，反而能更有效地、更鲜明地揭示出人物的性格，制造出喜剧效果，表现出人物的幽默感。
“四喜髯”是四撮胡须，有黑白两种，像《僧道骗》的张年有、《过巴州》的徐大汉，都挂四喜髯。老年人像《虹霓关》的中军、《牧羊圈》的差役，《白良关》的程咬金，都应挂白四喜髯。
“五撮髯”式样是吊搭髯加上两腮的两撮胡须，成为五撮。表示胡须虽多，但是很短(五撮髯已和四喜髯的名称相混，现在统称为四喜髯)。有黑白两种，像《渔家乐》的万家春，挂黑五撮髯。扮演老年人像《女起解》的崇公道，《问樵闹府》的樵夫，《卖马》的王老好，都挂白五撮髯。
“八字髯”是唇上的两撇胡须。像《四进士》的师爷，挂“黑八字”。《请医》的刘高手，挂“白八字”。

“二挑髯”是唇上的两撇胡须向上翘起，在脸上形成一个倒八字。多用于武丑，像《连环套》的朱光祖，《九龙杯》的杨香武等均戴二挑髯。

5、京剧脸谱

脸谱本来是京剧净丑行的面部化妆，是京剧舞台艺术中的一个有机组成部分。随着喜爱京剧脸谱的人越来越多，研究京剧脸谱，描绘、制作京剧脸谱的人越来越多，京剧脸谱频频以一种独立的艺术形态出现在我们这个时代的各种文化、商业场合，于是另一种意义上的京剧脸谱就产生了。这种京剧脸谱脱胎于京剧舞台，与京剧舞台有着血脉的联系，但是其艺术身份却是独立的。这里我们也可以从这个角度看看京剧脸谱。

京剧脸谱的产生有悠久的历史。在中国的古代，祭祀活动中有巫舞和傩舞，舞者常带面具。这可能就是戏剧中脸谱的起源。最早的脸谱，只有黑、红、白三种颜色。后来，由于社会经济的变化，文化生活逐渐扩展，戏曲节目也繁盛起来，舞台上出现了许多新的人物。为了夸张或区别这些新的人物，原有的黑、红、白三色不够用了，聪明的戏曲艺术家从古典小说的描写和评书艺人的讲述中，吸取了发展脸谱的资料，把那些“面如重枣”、“绿脸红须”、 “面似乌金”、“面似油白”、 “红胡子蓝靛脸”、以及“豹头环眼”、“凤眼蚕眉”、等等形象，通过艺术的创造，用各种颜色和线条形象地表现于戏曲人物的面部，组织成各式各样的面形图案，于是绚丽而复杂的戏剧人物脸谱就出现了。这就是说脸谱是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断、评价，才逐渐发展形成的。

京剧脸谱具有明示性。这就说通过脸谱可以直接告诉观众，这个人物的基本面相和大致的状况。例如，关羽的脸谱，面部涂红，凤眼，蚕眉，这就说明了关羽的基本面目。包拯的脸谱，面部大部涂黑，再用白色的眉翅衬出眉毛和眼睛，这也说明了包拯的基本面貌，包拯的额部画出一个白色月牙，这个月牙也是说明性的。关于月牙有一种说法是：包拯幼年，曾被马踏，脑门上留下了半个马蹄形的伤疤。
京剧脸谱色彩和图案还具有象征性。这种象征性首先是说脸谱要用一种颜色象征某个人物的基本性格，其次是说在脸谱的局部上用另一种颜色象征这个人物的复杂性格，再有就是要在脸谱的局部上勾画一个小的形象图案，象征这个人物的特殊标志。例如，姜维的脸谱是用红色画成的，但是这个红色并不是说明姜维生来就是红的肤色，而是用红色象征他的忠勇。这种用色的意义，在其它颜色如黄、绿、蓝、粉、金、银等的使用上更为显明。这是脸谱艺术由写实趋向于象征的一个飞跃。在脸谱大量产生之后，演员们就把某一种颜色象征某一种性格固定下来。这种定型的来源，也是有根据的。红色象征忠烈正义，是以关羽为根据的；黑色象征鲁莽直爽，是以张飞为根据的；水白色象征阴险疑诈，是以曹操为根据的；油白色象征飞扬肃煞，是以马谡为根据的；紫色象征刚正稳练，是以徐延昭为根据的；粉色象征忠勇暮年，是以杨林为根据的；黄色象征悍勇凶暴，是以典韦为根据的；蓝色象征刚强骁勇，是以窦尔墩为根据的；绿色象征顽劣暴躁，是以青面虎为根据的；灰蓝色象征老年残暴，是以郎如豹为根据的；金银色象征神佛精灵，是以达摩和金翅鸟为根据的。这种方法固定下来以后，脸谱艺术就从写实而趋向于象征。姜维的红色脸谱，这是象征他和关羽是一类人，也是忠勇正义的。至于他脑门上画的太极图，也属于局部的象征，在民间传说里，姜维是诸葛亮的学生，诸葛亮把阴阳八卦之术传授给他，所以用这个太极图象征姜维也懂得阴阳八卦。又如，曹操的脸谱，整个面部用白粉涂抹。这种颜色，是用清水调白粉，所以叫“水白”。在整个的大白脸上，用水墨的线条只画出眉、眼纹理，没有其他的花纹图案，这个脸谱，也是象征性的。创造脸谱者，为了突出曹操这个人物的多疑多诈，残忍阴险，在象征性的指导思想下，把他的面部整个涂白，这是用评书艺人所讲述的“阴狠毒辣，面无血色”来形容他的奸。而曹操眼角和面颊的黑色条纹则是顺着人的笑纹来描画的，这是在揭示他的奸是通过伪态来表现的。而他额眉间的细长的黑色纹路，眉间数点黑，以及一抹红，那是在象征其智谋超群。

京剧脸谱还具有褒贬人物的功能。从前创造脸谱的戏曲艺术家常常说画脸谱的笔是一管春秋笔，这是借用孔子作《春秋》的意思。相传孔子作《春秋》，对于每个人物的评价是非常严格的，善的正的，一定表扬；邪的恶的，一定鞭挞。所谓春秋之笔，“一字之褒胜于衮，一字之贬胜于钺”，意思是在《春秋》这部书里，某个人物得到一个字的表扬，比穿一套尊贵的服装还光荣；某个人物受到一个字的批判，比挨一斧子的杀伤还难受。脸谱的创造者，就是根据《春秋》的笔法，严格地对待他所要创造的对象。他们根据多少年来广大群众的传说，对于忠直正义的人物和奸佞诡诈的人物，在用色上，形象上，褒贬突出，爱憎分明。曹操作为一个历史人物，对于他的评价，应该是一位杰出的政治家、军事家、文学家。但在民间文学里，他的性格与行为，疑诈残忍，兼而有之。脸谱的创造者，便从评议性出发，用水白脸鞭挞了他。于是，他的水白脸就成为象征奸佞人物的典型。所以，赵高、秦桧、严嵩等一系列奸佞人物，都要画水白脸。

京剧脸谱还特别善于通过脸谱构图的色块、点线的巧妙配合揭示人物性格。例如，张飞的脸谱，整个的面部形象表现出一种欢笑的神态，显示出张飞的乐观精神，同时也表现了他的喜剧性格。焦赞的脸谱，也是突出了他那爽朗乐观的性格，整个脸谱呈现出一副笑容可掬的神态。又如，《霸王别姬》里的楚霸王项羽的脸谱，眼瓦下凹极深，鼻窝子随着眼瓦画成狭窄的纹理，组成一副“耷拉着脸子”的形象，使人一看就觉得这个人物是那么凛然可畏，不怒自威。这就从脸谱的形象上表现了项羽冷峻、好怒的性格。

脸谱是中国戏曲传统化妆术的一种。在京剧中，它是净、丑行角色的主要化妆手段。它使用浓重的色彩，鲜明的线条及图案，根据不同人物的性格、身份、善恶，组合成许多不同类型的谱式。生活中面貌丑陋或有性格缺陷的人物形象，通过脸谱的造型手段，在舞台上转化为艺术形象，变成了表达艺术美的一个个造型。每张脸谱，不管是表现正面人物，还是表现反面人物，都是美的创造物。京剧舞台正是依据美的原则对戏剧人物的脸谱进行创造、筛选和变革的。