• 1.顾恺之

他的绘画理论和绘画风格体现了魏晋时代的审美精神而成为那个时代乃至中国绘画史上的杰出人物。他在艺术上的最大成就，在于塑造人物不求形似，而是主张“传神写照”，并加以实践。他的这一理论主张和艺术实践，把中国传统绘画推向了新的里程碑。现存《洛神赋》、《女史箴》、《烈女图》等是他的作品的摹本。

2.曹衣出水，吴带当风

• 中国画术语。北齐画家曹仲达所画人物，其体稠叠而衣服紧窄，犹如刚从水中出来。唐代画家吴道子所画人物，其势圆转而衣服飞扬，富于运动感、节奏感。故有¡°曹衣出水，吴带当风¡±之说。

• 3.《步辇图》

• 《步辇图》是唐代画家阎立本的作品。《步辇图》是以贞观十五年（641年）吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。
4.《历代名画记》

• 《历代名画记》——是唐朝书画理论家张彦远的著作。全书内容大致分三部分：绘画史发展的评述及理论认识；绘画的有关资料、著录以及鉴赏、收藏；画家传记及作品。全书七卷篇幅汇集了自古史传说以来至彦远成书之时，三百七十余位画家传记资料及作品著录，集中提供了绘画史研究的资料，有分寸地评价了画家的成就得失。这部著作除了涉及绘画创作和史论内容外，著录、鉴藏、画价、装裱等与绘画相关的问题都分章节记述，在当时有绘画百科全书的性质。它在中国绘画史学的发展上具有承前启后的意义，是我国第一部绘画通史。

5.昭陵六骏

唐太宗陵墓前浮雕。刻划李世民征战时先后骑乘过的六匹骏马，即：飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠、青骓、什伐赤。分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，风姿英武。作品具有强烈的体积感。

6.南宋四大家

李唐、刘松年、马远、夏圭被称为“南宋四大家”。以四人为代表的院体山水画开创了南宋山水画艺术的新风格。如果说北宋山水画艺术以雄浑、辽阔、崇高胜，南宋山水画则以秀明、工致、优美胜。

7.赵孟頫

赵孟頫——（1254-1322），字子昂，号松雪道人，湖州人，元代书画大家。（1分）他在绘画上功力深厚，能融会唐宋绘画之长而自成一家，于人物、鞍马、山水、花鸟无所不通，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。（1分）在艺术主张上标榜“古意”，从文人的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似和纤巧；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引进绘画之中，加强其艺术表现力（2分）代表作品青绿着色而简括雅逸的《秋郊饮马图》一洗工气的《鹊华秋色图》。（1分）他的绘画实践和艺术主张集中体现了元代文人画在继承宋金基础上的新发展，对当时和后世绘画都有巨大的影响。（1分）

8.吴门四家

明四家（吴门四家）：指中国画史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代画家。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周、文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐寅山水、人物都很擅长，他们南宋院体为法；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐寅、仇英各有内格。因此“吴门四家”（“明四家”）只是明代四位成就很高四位不同风格的大家，两并非一个画派之称

9.扬州八怪

18世纪在盐商富贾聚集的扬州出现的画派。 “扬州八怪”并不专指某八人，实际上泛指代表扬州画坛新风的一批画家，因他们非统治者标榜的正宗，便称之为怪。其代表人物，郑板桥、金农、黄慎等。（１分）其艺术风格：师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养。

10.南北宗论

• 董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。”

• 他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。

• 1.略谈秦始皇陵兵马俑的艺术风格。

• （1）以群雕形式出现，利用众多直立静止体的重复，造成宏伟的气势。

• （2）崇尚写实，手法严谨，并注意刻划任务的精神面貌和性格特点。
（3）妆彩粉饰，绘塑结合，使形象更为丰富多彩。

2.写出谢赫“六法”，并逐一加以简要解释。

• （1）气韵生动：生动地反映人物精神状态和性格特征。

• （2）骨法用笔：通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。

• （3）应物象形：准确地描绘对象的形状。

• （4）随类赋彩：按照对象的固有色彩来设色。

• （5）经营位置：指构思、构图。

• （6）转移模写：指绘画的临摹和复制。

3.试述吴道子在中国绘画史上的地位。

• 吴道子作画，虽是各种题材兼善，且皆“冠绝于世”，但他主要创作还是宗教绘画，他继承了魏晋绘画的成就，特别发展了张僧繇的疏体。

• 吴道子结合内容的表现和形象的创造，在运用线条上渗透着强烈的情感，从而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的

• 统一性，注意整个画面气氛的统一与具有运动感的表现。故有着“天衣飞扬、满壁风动”、“下笔有神”的效果，以“吴带当风”的艺术特色享誉画坛，他的绘画样式被称为“吴家样”。 吴道子具有巨大的创作热情和丰富的想象力，有大胆

• 的独创精神，在宗教人物及山水画中被尊为“画圣”，历代的民间画工一直奉他为“祖师”.

• 4.解析“马一角、夏半边”含义。

• 马远:A.以雄健的大斧皴画山石峰峦，以拖技的多姿形态画梅树.

• B.尤善于在章法上取舍剪裁，描绘山之一角，水之一涯的局部，画面留出大幅空白以突出景观，表现空旷的空间及浓郁的诗意。

• C.这种“边角之景”予人以玩味不尽的意趣:a.《踏歌图》:大幅山水的代表作，高山与近景用云气隔开以拉大空间，老农形象朴实生动具有幽默感，带有风俗画的因素.b.《梅石溪凫图》《寒江独钓》《水图》。

• <4>夏圭:A.用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全:《溪山清远图》《西湖柳艇图》《山上十二段》

• 。B.画山:劈染兼用，水墨交融，淋漓尽致，表现了他的水墨特色。

• C.马，夏山水大胆剪裁，突破全景式构图而画边角之景，被称为“马一角”“夏半边”:a.是在艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出.b.使画面情景交融富有浓郁诗意，是对传统山水画的发展和丰富。）

• 5.花鸟画中的“徐黄异体”各有什么特点？

• 指五代西蜀画院画家黄筌和南唐画家徐熙的花鸟画风格。

• 黄筌的风格：（1）取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石。

• （2）画法多采用“双钩填彩”，笔致工细。

• （3）画风富丽，设色鲜明。

• 徐熙的风格：（1）取材多为民间汀花野竹，水鸟渊鱼。

• （2）作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。

• （3）设色不以晕淡为工，只是略加色彩。

• 因此画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说

6.举例说明赵孟頫主要的艺术主张。
一是他提出“作画贵有古意”的口号，重视神韵，追求清雅朴素的画风。扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。《鹊华秋色图》

　　二是他提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。

　　三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。书画本来同”的《秀石疏林图》，体现元代文人画的新发展。

四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。

7.“元四家”是指哪四位画家？他们在艺术上共同的特点是什么？

• 元代中晚期对后世影响最大的当推数被称为“元四家”的黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石。

• （1）黄公望，他在元四家中年岁最长，诗中自称“松雪斋中小学生”，专工山水，多表现常熟虞山，浙江富春山一带的风景。取法荆浩，董源诸家，加以融化，以水墨或浅绛设色作画，苍润浑厚，为明清文人画家所师法。传世作品《富春山居图卷》，《九峰雪霁图》

• （2）倪瓒，所画山水主要表现太湖风光，近处树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他作画绝少设色，笔墨松秀简淡，极为明清文人画家推崇。传世作品有《渔庄秋霁图》，《虞山林壑图》等。

• （3）吴镇，他作画吸取董源巨然皴法，笔墨雄秀清润，表现苍茫气象，喜作渔父图。话清远江湖中一舟悠然，并题渔歌于其上，词语清新，诗中如“只钓鲈鱼不钓名”等句，抒写其安贫乐道，自鸣高雅的情怀。所画墨竹用笔草草若不经意，而情态生动。他的传世作品有《渔父图》，《秋江渔隐图》，《竹谱册》等。

• （4）王蒙，他画山水多表现隐居生活，但运笔和写景富有层次变化，章法稠密，景色郁然深秀，并能画人物。作品有《春山读书》，《夏日山居》等.

• “元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍然有一定的山水根据。他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。但情感上多流于伤感、淡泊、孤独，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。

• 他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画发展有着巨大的影响。

• 8．试述董其昌的“南北宗”论及其历史意义。

• 董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。”

• 他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。

9.分析八大山人花鸟画的艺术特色

• 八大山人明末清初人，系明代宗室，国破家亡之痛感触尤深，把绘画艺术当作寄托理想、宣泄情感的最佳途径。（1分）

• 八大山人的艺术比之常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵，其内心深处的难言之痛与愤懑抑郁，均借画笔曲折地反映出来。（1分）

• 他的花鸟画上承沈周、陈淳、徐渭以来的文人花鸟写意画风，以极具个性的奇简冷逸的风格，强烈地抒发了遗民之情。（2分）

• 意境苍凉凄楚，笔墨简约含蓄而充满孤独幽愤的感情，使人有“墨点无多泪点多”之感。

• 画面构图险怪空灵。（2分）

• 画中鱼鸟以拟人化的手法画成。（2分)

• 整个画面在立意、形象、造型、布局、笔墨以至诗、书、画的一体上均有新的突破，达到了水墨大写意花鸟画的空前水平。（2分）

• 10.阐述“上海画派”的代表艺术家及其艺术特征。

“上海画派”分为前后两个时期:a.前期是“海上三任”:任熊，任薰，任颐。b.晚期以吴昌硕为代表。(1)任熊:长于画人物，形成了高古谨严，笔力刚健，勾勒方硬，富有装饰感的个人风格。(2)任颐:字伯年，A.人物画:a.内容通俗易懂，思想倾向明确，反映出忧国忧民的朴素感情。b.长与默记，注重观察生活和造型能力的训练，肖像继承了民间写真术和先画墨骨然后敷彩的画法:《寒酸尉像》。B.花鸟画:a.以勾勒，点厾，没骨相结合的小写意画突出。b.取材广泛，以瞬间的姿态描写，设色淡雅，轻松活泼:《牡丹图》。C.他的绘画风格显示出文人画与民间美术的日益结合，是雅俗共赏的新画风的代表。(3)吴昌硕:名俊卿，A.擅长大写意花卉，画藤本植物，显示出他“试演草作画”的主张。B.用墨浓淡干湿，表现对象的内在气质和生命力，并传达出超乎形似的神韵.C.色彩上使用强烈，鲜艳的重色，对比中生意盎然而不乏书卷气，发展了大写意绘画传统。(4)赵之谦:以书法和篆刻入大写意花卉画，变清末画坛的柔媚纤细作风为挺拔，峻峭，浓郁与厚重，色彩艳丽。(5)虚谷:A.擅长画动物和花卉蔬果，尤以画金鱼，松鼠著名，B.在艺术夸张和笔墨处理上独有心得:a.画金鱼，眼睛特别大.b.花松鼠皮毛以干笔皴擦，突出其蓬松硬挺。c.画花卉用笔含蓄，彩墨互动生发，一派鲜活生气。

• 1.结合具体作品论述文人画的历史发展。

• 文人画，亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘

• 画。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤

• 懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。

• 以唐代王维为其创始者，宋代确立，苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，元明清是文人画发展的鼎盛时期。

• 萌芽时期：唐 王维

• 确立时期：宋 苏轼 米芾父子、文同、李公麟

• 鼎盛时期：

• 元：赵孟頫、元四家 明：吴派、徐渭、董其昌 清：四王、四僧、扬州八怪

2.举例阐述中国山水画的演变与发展

• 魏晋南北朝时期，出现山水画萌芽。如顾恺之《洛神赋图》中山水概况。（2分）

• 初唐，山水画已脱离人物画而成独立画科。隋展子虔《游春图》。盛唐出现了画法工致，赋色浓丽的青绿山水；笔迹豪放、水墨简淡的水墨山水。（2分）如李思训《江帆楼阁图》，李昭道《明皇幸蜀图》着眼于山川景色和画面中寄寓情怀。（1分）王维、张藻的水墨山水的技法探索。（1分）

• 五代山水画注重深入自然，创造了真实生动的北方崇山峻岭和江南的秀润风光。（2分）如荆浩《匡庐图》，关仝《关山行旅图》。董源《潇湘图》，巨然《万壑松风图》（2分）开启了宋山水画的风貌。

• 北宋山水画继五代后成熟，画家重视深入观察体验自然景物，技巧上创造了大量皴法。（2分）北宋初年以注重写实的全景式山水著称，如范宽《溪山行旅图》，李成《读碑窠市石图》，郭熙《早春图》。（2分）此外，富有抒情诗意和文人情趣的米氏云山和小景山水。（２分）

• 细腻典雅的青绿山水也讲求真实严谨。王希孟《千里江山图》（2分）

• 南宋山水画在体裁取意方面有很大革新，代表人物“南宋四家” 在艺术上高度提炼，突出富有感情的景物，使画面富有浓郁诗意。（2分）

• 元代山水画向抒写个人志节，表达文人情怀方向发展。元初赵孟芾将书法用笔引入绘画，加强艺术表现力。（2分）“元四家”，以绘画鲜明地表现自己的心境和生活情趣。（2分）

• 明代山水画一方面复古，另一方面以复古为更新。浙派复古宋画，吴门画派与市民经济结合，（2分）

• 松江山水画派力倡文人画，笔墨程式化。（2分）

3.简述中国古代人物画史。

人物活动为主要描写对象的中国画传统画科。 曾因题材类别的不同分为许多支科：描写历史故事与现实人物者称人物； 描写仙佛僧道者称道释； 描写社会风俗者称风俗； 描写妇女者称仕女； 肖像画称写真。 又曾因画法样式上的区别分为若干类别：刻画工细勾勒着色者名工笔人物； 画法洗练纵逸者名简笔人物或写意人物； 画风奔放水墨淋漓者名泼墨人物； 纯用线描或稍加墨染者名白描人物； 以线描为主但略施淡彩于头面手足者名吴装人物。 人物画是中国画里直接反映现实的画科。 它在体现中华民族审美意识特点的同时也较全面、较充分的反映了政治、哲学、宗教、道德、文艺等社会意识，在中国画各科中最富于认识价值与教育意义。 
人物画的产生早于其他中国画科。 据《孔子家语》记载，在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。 至战国秦汉，以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。 战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物御龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。 其后大量出土的帛画、壁画、画像砖石，表现出这一时期人物画的兴盛发达。 魏晋隋唐是中国人物画重要发展时期。 魏晋时期，思想的解放，佛教的传入，玄学的风行，专业画家队伍的确立，促成人物画由略而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以《魏晋胜流画赞》，《论画》为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。 盛唐时期吴道子则把人物宗教画推到更富于表现力，也更生动感人的新境地。 五代两宋是中国人物画深入发展的时期。 随着宫廷画院的兴办，工笔重彩着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。 宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。 作品在体现对象的社会属性上，在表达人物内心的复杂性上，在宏伟的构图能力上，都有飞速进步，张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。 自南宗受禅宗思想影响，写意人物画肇兴以来，此后中国人物画开始朝另一方向发展。 从重视教育认识功能，转向重视审美作用； 从为对象传神，转向更多地抒发作者情感。 仕女画、高士画大量出现。元明清以来，虽较多的文人画家转而致力于山水画与花鸟画，但接触民生、关心国事、接受了具有萌芽状态反封建意识的文人或职业画家仍不乏人物画的优秀创作。 明末的陈洪绶、清末的任伯年便是杰出的代表。 现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，做出了前无古人的贡献.

• 4.简述中国古代花鸟画史。

• （一）原始社会，中国花鸟画已萌芽，最早描绘花鸟的作品，是新石器时期画在彩陶上的鸟、鱼、蛙及类似花草的装饰图 案。东汉陶仓楼上的壁 画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花 鸟画，南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。

• （二）、花鸟画正式确立是在唐代，经唐、五代、北宋完全发展成熟，唐初画鹤能手薛稷，为花鸟画的建立作出很大贡献。

• （三）、五代时期，西蜀、南唐都设立了画院，绘画迅速兴旺起来，其间出现了“黄家富贵，徐熙野逸”两种风格流派。黄荃、徐熙风格迥然不同，但都展现了较高的艺术境界，共同把花鸟画提高到一个崭新的水平。

（四）、花鸟画发展到了北宋，前期沿袭“黄家”画风，中后期则出现了钟情于野景野趣的画家。他们注重写生，还善于表现运动中的禽鸟和花草的姿势。

（五）、水墨写意“四君子画”（梅、兰、竹、菊）相继出现于南宋及元代。明代是花鸟画大发展的时期，花鸟画融入了一些水墨写意的笔势，从而赋予画面更多的生动性。随着写意花鸟的深入发展，以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。

（六）、 经过数千年的发展，中国花鸟画积累了丰富的创作经验，形成了自立于世界民族之林的独特传统，终于在近现代产生了齐白石这样的花鸟画大师。

1．分析黄公望的《富春山居图》

• 《富春山居图》是元代著名书画家黄公望脍炙人口的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作。）

• 黄公望，字子久，号一峰，工书法、通音律、善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，出名时，已经是年过八旬的老翁了。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。

• 《富春山居图》描绘的是富春江—带秋天的景致。起伏变化的峰峦，萧瑟苍简的树木，群山环抱的村落，顺水漂流的鱼舟，如此这般恬淡宁静、淳朴自然的田园风光，令观者在凝神欣赏之际有如进入画境。黄公望在创作这幅作品的时候，无论是艺术修养、笔墨功力还是对于大自然山山水水的真切感知，几乎都达到了炉火纯青的境界，所以说，这幅作品不止是笔墨间的创造，更是作者用全部生命完成的。画面上的用笔，既简洁凝重又纯粹干净，没有丝毫的轻浮造作，一派自然天真之象。无论是纤如毫发的栅肖枝权，还是从山峰到山脚的长线，笔笔扎实，仿佛入纸三分。变化多端的笔势给画面增添了丰富的变幻，表现林木树叶用横卧墨点点虱，显得茂密厚重；表现山岭的披麻皴纵横交替，疏密有序，产生出强烈的质感。整幅作品给人的印象虽然是淡雅平静，但墨色的变化却是相当的丰富，从点缀在崖石之间茂密的树琳，到画面尽处若有若无的远山，层层叠叠，变化万千。尤其是在淡墨的使用上，那种空灵的韵味似乎蕴含着浓郁的禅意。

• 2．分析王蒙的《青卞隐居图》

• （1）元朝的“世事多变”造成文人画家逃避现实、隐遁山林。

• （2）描绘了浙江吴兴县西北18里许的卞山景象。

• （3）立轴采用高远法构图，画出卞山自山麓至顶全貌，结构谨严，纵横离奇。画草庐数间，点出了文人隐逸的主题。画法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，层层加深，层次井然。画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感。

• （4）运用前代画家之法，创造出线繁点密，苍茫深厚的新风格。被明代画家董其昌成为“天下第一。”

• 3.分析唐寅的《王蜀宫伎图》

• （1）宫廷君王的奢侈豪华带给宫伎、歌伎的只是一种悲剧。

• （2）通过四个盛装的宫伎描绘了五代后蜀孟昶的宫廷生活。

• （3）诗的点缀道出了画的主题。线条细劲、流动，设色妍丽、明快、变化十分丰富。人物独特的造型特征，突出了宫伎弱不禁风的情态。

• （4）整个作品秀润、明朗、简洁、清新。作者饱受炎凉世态的滋味，通过宫伎的描绘抒发自己的思想感情。

• 4.分析顾闳中的《韩熙载夜宴图》

1）五代南唐政权的摇摇欲坠造成许多人对前途悲观失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。

（2）通过听琴、观舞、休憩、赏乐、调笑五个场面，描绘了政治上失意的官僚韩熙载尽情声色、颓唐放纵的夜宴生活。

（3）构思严谨，人物性格刻划生动而有深度。衣纹组织严谨而又简练。设色以浓重色调为主，配以淡彩，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。

• 韩熙载夜宴图，是南唐著名人物画家顾闳中的作品。《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。

• 韩熙载(公元907——970年)，字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵族，因战乱南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。李煜对自己小朝廷的存亡忧虑不安。对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。韩熙载也意识到，表面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，也无意为官。身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运，不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”(《宣和画谱》)这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。
《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。

• 《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。《夜宴图》全卷以手卷形式，一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束，描绘了整个夜宴的活动内容。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。

• 5.分析徐渭的《墨葡萄图》

此图纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染，任乎性情。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀。此图将水墨葡萄与作者的身世感慨结合为一。徐渭在画上自题诗曰： “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从中可得知此图作于五十岁以后，一种饱经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不再是对客观对象的描摹再现，而是表现主观情怀的手段。他又善于以草书之法入画，此幅用笔，似草书之飞动。淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到自如充分的结合。其画面上所呈现的那种乱头粗服的美，较之元代画家的逸笔草草，更具有一种野拙的生机力感。正如他自己所说： “信手拈来自有神”， “不求形似求生韵”。此图署款： “天池”，“湘管斋”朱文印。