四十年代现实主义新诗评论与研究(1)(一)

【内容提要】新诗大众化诉求是抗战时期新诗理论批评的时代最强音。“激进型”、“传统型”和“综合型”的现实主义诗论从不同侧面体现了这种要求。“激进的现实主义”诗论主要围绕朗诵诗、街头诗、方言诗、叙事诗、新诗的民族形式、现代政治讽刺诗和“九叶派”等问题展开过论争，在许多问题上，表现出“旧错误和新偏向”。实质上，它们都着眼于新诗大众化以及如何更好地为现实斗争与救亡图存服务。“传统的现实主义”诗论则潜心于对新诗现实主义精神及其艺术规律的探讨。而综合性的“体验的现实主义”诗论强调创作主体与创作客体之间相生相克。它们共同推进了40年代现实主义诗论的发展和深化。
40年代新诗理论批评，依然是现实主义和现代主义双峰并峙，且有互渗现象。不像30年代只是纯诗派单方面地对现实主义进行有限的开放；40年代中后期“七月诗派”诗论与“九叶诗派”诗论双向渗透、交互影响。因此，综合是40年代新诗理论批评最重要的特征。当然，它也出现过偏至，如40年代“激进”形态的现实主义和现代主义诗论。这一切均表明40年代现实主义内部的丰富复杂。正因为如此，为了梳理出它们内在的理路和外在的交锋，我把40年代的现实主义诗论划分为“激进的现实主义”诗论、“传统的现实主义”诗论和“体验的现实主义”诗论3种。【作者】杨四平
一
所谓“激进的现实主义”，是指40年代那种带有强烈“左倾”机械论和庸俗社会学成分的无产阶级的现实主义。它们是40年代新诗理论批评的主导力量，其诗歌信条可以归结为5点：1、新诗是以阶级为基础，并取决于阶级；2、新诗是宣传的武器，政治的“留声机”；3、新诗必须为大众而写，乃至为大众所写；4、新诗的语言必须简明易懂；5、诗歌批评必须以唯物主义为准绳进行阶级分析。这一派的代表人物有年纪稍长的萧三、黄药眠等和年纪稍小的任钧、劳辛、吕剑和林林等。他们几乎都是左联、“《新诗歌》派”或“新诗潮”社成员。他们围绕着朗诵诗、街头诗、方言诗、叙事诗、新诗的民族形式、现代政治讽刺诗、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《叹息三章》和《诗三首》、李季的《王贵与李香香》和“九叶派”等问题展开了一系列的论争，都着眼于新诗大众化以及如何更好地为现实斗争和救亡图存服务，在许多问题上，表现出了种种“旧错误和新偏向”。
30年代末期，随着抗战的深入，炮弹几乎炸死了诗歌，但炸不死的是诗歌精神；质言之，诗人的个体抒情喑哑了，个体风格让位于共同风格，诗歌完全以战歌的面目唱响全国，新诗的大众化、民族化追寻比以往任何时候都显得急迫。柯仲平等人在武汉、延安等地开展朗诵诗活动，使其在一定的范围内迅速发展起来。诗界对它的研讨也变得如火如荼，交点集中在朗诵诗必备的条件上。比如，常任侠的《论诗的朗诵与朗诵的诗》①、锡金的《朗诵的诗和诗的朗诵》②和王冰洋的《朗诵诗论》③等。他们的认识是针对抗战以来的朗诵诗存在着内容抽象化、空洞化，语言书卷气、标语口号化等“朗诵诗性”不足的毛病，而对症下药地提出朗诵诗应具有“可朗诵性”等诸种意见。这其中真正富有学理性的诗论有3篇：沈从文的《谈朗诵诗》、朱自清的《论朗诵诗》和高兰的《诗的朗诵与朗诵的诗》。沈从文回顾了朗诵诗的现代发展史后指出，“新诗要在朗诵上成功，韵即或可以放弃，平仄即或可以不谈，至少作者必须弄明白语言文字的惯性”④。他强调朗诵诗应该具有自由美、散文美。朱自清认为，“要将诗一概朗诵化很难”⑤，有许多白话诗就不适宜朗诵；在新诗史上，朗诵诗只有独立而非独占的位置。高兰既是当时最负盛名的朗诵诗人，又是朗诵诗理论最权威的代表。他既研阅了中外朗诵诗理论，又根据自己创作和朗诵诗的实践，提炼出了关于朗诵诗的理论。因此，其说服力是显而易见的。高兰长篇大论地追述了诗朗诵渊远流长的传统以及在现代中国凋敝的原因。他认为，朗诵诗要在意义、内容和形式上，根据新时代的紧迫要求来改造自己，使之在语言、内容上口语化、通俗化，并一定要有韵律；只有这样才“用诗来号召人民大众、组织人民大众，使他们每个人都面向着这民族解放的战争，而贡献出他们所有的力量”⑥。倒是李广田的态度显得宽容一些。他认为，“朗诵诗是诗的一种，除朗诵诗外，还有非朗诵诗，朗诵诗不一定好，不能朗诵的诗也不一定全坏”⑦。
1938年，田间、柯仲平等人受马雅可夫斯基的“罗斯塔之窗”的启发而在延安发起了街头诗运动、墙头诗运动，随后，在敌后抗日根据地和国统区也风行开来。其实，“左联”成立后，瞿秋白就提出过“街头文学运动”，丁玲也提倡过“墙头小说”，还有人提倡过“街头剧”⑧。它们都是在抗战的时代要求下提出的。随着抗战的发展，像朗诵诗运动一样，与此唇齿相依的街头诗运动也得到了深入发展。当时，围绕高岗的《街头诗小汇》，在华东地区的报刊上，引发过一场关于街头诗的论争。比如，正方认为街头诗具有良好的社会作用；而反方认为街头诗仅仅是些标语口号，并且认为对街头诗的大力提倡会导致“一些人们走上偷工减料的路子”⑨。这种看法未免绝对化了些。还是胡风明智。他虽然反对“左倾”机械论，但他并不一味地反对标语口号入诗。他说，“例如，‘打倒日本帝国主义’这喊声，只要是被丰满的情绪所拥抱的意志突击底爆发，不用说是可以而且应该在诗里出现的”⑩。
其实，有关文学与政治关系的论争，在“左联”成立前后就激烈地展开过。比如，一开始，鲁迅、茅盾就不满意于后期创造社、太阳社成员把文学当作“纯宣传”的武器及其百谈不厌的自我陶醉的主题，因为他们不真正明白“新文学的读者是谁”；虽然，鲁迅后来也通过“自我教育”，渐渐改变了先前对革命文学的偏见，与他们达成了和解；但这并不意味着鲁迅就放弃了对文学内在价值的维护。又如，在“左联”7年发生的5次论争中，不管是内部的还是外部的，也都是围绕着文学和政治的关系展开的。左联几乎是一味地强调（尽管没有强制推行，李欧梵称之为“软”姿态(11)）文学的组织性和“党性”原则。但在今天看来，似乎当年“自由人”、“第三种人”对文学和政治关系的认识更科学些，因为他们原则上并不反对文学的政治目的性，但他们反对为了追求文学的政治目的性而牺牲文学的真实性。实质上，所有这些论争都是在争论政治目的和文学真实孰重孰轻的问题。不过，在提倡朗诵诗和街头诗的人看来，大敌当前，诗歌的政治目的，诗歌大众化成为抗战诗歌压倒一切的头等大事。所以，他们都把这类诗歌当作一项政治任务、中心工作来做。在朗诵诗和街头诗之后加上“运动”，足见其政治性、群众性之强劲。延安时期的艾青，也倾向于诗歌的“运动”。他站在维护街头诗“运动”意义的立场上，写作了一篇重要的带有再宣言和再动员性质的诗论《开展街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》。整篇文章由19段诗话组成，每一段诗话宛如一句标语口号；而这种诗话文体本身就像标语口号那样富有鼓动力量。同30年代太阳社成员那样，首先，艾青再次重申诗歌是“革命事业里的宣传与鼓动的武器”，“大众的教育工具”，“新的社会的每个成员的日常需要”；接着，提出“把政治和诗紧密地结合起来，把诗贡献给新的主题和题材：团结抗战建国，保卫边疆，军民合作，交公粮，选举，救济贫民……以及‘今年打垮希特勒，明年打垮日本鬼’，整顿三风，劳动英雄×××，模范工人赵占魁……等。使人们在诗里能清楚地感到大众生活的脉搏”；同时，批评了以往“那些绅士、教授、诗人们”诗歌里的颓废主义、神秘主义和色情主义，要让诗从旧的桎梏里解脱出来，“要改变诗的生产方法——把诗从小手工业的形式中突破出来”，“让诗站在街头”，“面向大众”，“发动更多的人为它而努力。这运动包括任何新的形式、新标语、明信片诗、用新诗题字、用新诗写门联”；总之，“与其‘纤弱’毋宁‘粗糙’”(12)。实质上，40年代的朗诵诗和街头诗主要特色就是这种因其激进而带来的“粗糙”。对此，主张它们的人，恰恰是为这种“粗糙”而自豪而欢呼，并认为这是其生命力强盛的重要表征；而批评它们的人，指责的正是它们这种从内容到形式上的“粗糙”，因为他们认为这不是艺术，更谈不上艺术生命力。只强调朗诵诗和街头诗的“力”，而忽视乃至鄙视它们的“美”，显然是偏至的表现。
至于在朗诵诗和街头诗的艺术形式上，有不少左翼诗人主张创作叙事诗，还有人主张写作方言诗（如沙鸥）。从全局来看，这些问题都是属于新诗民族形式的理论建设范畴。1940年，毛泽东在《新民主主义论》里提出，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。由此，围绕什么是民族形式的“中心源泉”问题，在文艺界引发了一场论争。向林冰等人认为，民间形式是民族形式的中心源泉，以此否定新文学的成就(13)。而与之相对的是葛一虹等人所坚持的观点：他们认为民族形式的源泉在五四新文学和西方现代文学那里(14)；他们的偏至在于没有看到新文学存在严重脱离群众的弊端。其实，新诗界早就探讨过这个问题。换言之，是新诗界开展的关于诗歌民族形式的论争，也是引发向林冰派和葛一虹派对此问题进行总体思考的诱因之一。而这是学术界长期所没有认识到的问题。比如，1939年底，萧三就发表了《论诗歌的民族形式》。他认为，新诗最大缺点就在于它的“欧化的，洋式的”新形式，而这不是中国的民族形式；因此，新诗的出路就在于要建设属于它自己的民族形式；由此，他提出了新诗民族形式的“中心源泉”在古典诗歌形式和民间形式中(15)。我们可以将其视为向林冰派观点的先声。针对萧三否定新诗到新形式的观点，黄药眠和力扬先后发表文章予以回击，认为新诗的民族形式就是自由诗的形式(16)；“应该把‘五四’运动以来诗歌的收获，以及世界文学所给予我们的丰富遗产放在民族形式的源泉里面去”(17)。这也可以看成是葛一虹派观点的源头。随后，郭沫若、潘梓年、光未然、茅盾也加入到论争中来。他们几乎都站到了黄药眠、力扬和葛一虹等人一边，批评萧三、向林冰等人把民族形式理解成狭隘的民族主义。
回望文学史，我们不难发现，30年代末，围绕《华威先生》引发过一场关于暴露与讽刺的论争。持肯定态度的有茅盾的《暴露与讽刺》，沙介宁的《论文艺上的消毒与肃奸工作》，卢鸿基的《我谈暴露和讽刺》，吴组缃的《一味颂扬是不够的》和张天翼的《关于〈华威先生〉赴日——作者的意见》等。而持否定意见的有林林、冷枫等人，他们认为这是出家丑，是“灭自己的威风，长他人的志气”；它容易被侵略者当作“反宣传的资料”，而且在抗战时代，“颂扬光明方面，较之暴露黑暗方面，向来得占主要地位”(18)。也许是肯定暴露和讽刺的舆论占了上风，加上国统区光明与黑暗交会的严重现实，为讽刺诗铺好的产床，提供了其萌生的空气、阳光和土壤；这一切鼓舞了现代讽刺诗人，在40年代中后期创作了大量的讽刺诗。它们有以臧克家的《宝贝儿》、《生命的零度》和袁水拍的《马凡陀的山歌》、《马凡陀山歌续集》等十几种现代讽刺诗集为代表，形成了一股现代讽刺诗热潮。特别是，针对《马凡陀的山歌》和《宝贝儿》，左翼理论界展开了一场现代讽刺诗美学的论争。吕剑、劳辛、徐迟、洪遒等几乎都是持肯定意见(19)，其中以劳辛的文章最有见地。他指出，当社会太黑暗时，讽刺诗“不能从正面去攻击”，要从“最脆弱的侧翼进军”；要“从一种表象的事件透入到事件的本质；而且在表现时，要注意讽刺与滑稽、幽默之间的美学分野”(20)。徐迟在肯定《马凡陀的山歌》具有批判现实主义精神的同时，也批评了它流露出来的自然主义倾向(21)。对此，我曾经做出过如下的申述：“‘山歌’发表后，冯乃超、默涵、李广田、洁泯、金大钧等人纷纷撰文予以评价，由此在国统区引发了一场诗学论争，默涵认为它代表了诗歌的正确方向——面向人民和人民结合的方向。金大钧认为：‘从袁水拍到马凡陀，窄小的嗓门宏亮起来，这总是可喜的’。在一片赞誉声中，以洁泯为代表对‘山歌’还是有微词的。他嗔怪袁水拍不该‘把‘风格’一股脑儿交给了民歌’。又，根据穆仁回忆：‘当时，‘七月派’一些诗人对《马凡陀山歌》有看法，认为它常套用‘小寡妇上坟’之类的民间曲调填词的作法，是迎合小市民趣味，是品位不高的诗歌创作倾向’。笔者以为，由‘山歌’引发的诗歌‘方向之争’与‘雅俗之争’，是‘山歌’影响之大的表现：具体到‘马凡陀山歌’自身而论，它不但不是马凡陀在诗创作上的滑坡，相反它却为中国新诗的诗体建设与现代讽刺诗的武出式品格的成型作出了巨大的正面贡献”(22)。
如果上文所提到的几种现代诗学论争中的“激进的现实主义”还有不少学理性的、有价值的东西值得我们学习的话，那么《新诗潮》社在1948年中下旬对“九叶派”的攻击，所表现出来的极端“激进的现实主义”就只有恶毒帮派的乌烟瘴气！他们痛骂《中国新诗》派与北平“沈从文集团”的联系是“从南到北的才子才女的大会串”(23)；在对“九叶派”诗人进行政治上的攻击的同时，还对“九叶派”诗歌进行任意歪曲，乃至斥为反动文艺。