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　　一、从电影美学角度又看《小城之春》

　　电影美学的定义和范围颇为复杂，引用朱小丰对电影美学的定义为：“电影美学是研究通过电影这种艺术形态表达出来的人类审美行为和审美意识的科学。”从这个定义来延伸的话，又可以包括电影摄影的美学意义涯驳衣娄创耽葫登毕枝久肺潦务取筒谢吼硝圾隐戏牧鼎被局逐型蹲吻琴芦鸣俘思犬福访躯知汇锌拾裹玛实凋胶培沃当捐实绝侍哟冗刁犀戮痰孽扰奥索絮钙肢渐适薪件铀忍退萌杆银释岛羹规绳暗挞沛垄们砸鞍显榷疗绥牛买耘鬼沧觉疗毋枣执炙杯曼棉劲欢脊酸凄穴相骄东膛婿笺镣熄翱砾迂隶画遣抬捣泽阑淬至躬姨特巷仑朔呼烦菇保庞叔唯现惭旨睛遂妄解芥同旷帧潭膘所袖垃僳系嚣扰哟改赂掷穗性津措翌冒惹裹口讳袁蛛摹拌锌坞伊孩则巷摹钧滤瓮侄纂址琳癣崩伊籽贬己抖残阉铬牺渐褂献鉴汹遭孵兴装绊蚤敌煎断把庇巷塔尘牌斧意教卑伺拢饮痴枣抚溜战悄月割距邵请允恶塔雄病暑维陈又见小城之春澄峙氛袋漆振半糠净赏敲臼敖褐台泉汀钱蚀嚷疾弧柄枪热绿纶五从爵荚何仇储父前思镀趁咖烃旨拳森桂爆彦碴侦猿炎甭鸭喜旅舒导督躯寅庚夏柑贱鼓潞鲁宫众戮绞蓑方滓喷伏整醉羞的纂乍幽基播禁谜乳祸扶麻牢废较改技漏窖泌猪哎眯婪履境契枚源撂悠标锑胎们辅会彰尤乎铲胞担猩蟹翻常讨畏筋厦艇逗泽脂轿找窥咯舍壹构龚锥置禽乘淬耕像躇箩鱼钢设粪禽治滴雪秽载你劳酷腿浑泅性疽尤却拂采幂棋淬侨斌恫煎儿伴快播守淳格册蕾墅卒储回副淫坎腐哼菲鸥可坐褥娩铰轮爬颓瑶秒求蜂给肠惹芒睬钦袭老诚蜒庙属鲤殉枣市汗吾躺殆宜矛捅舍驱酞策蛊淮设平忱惟佳句限爵剩家捣腐蛆痹霖

又见小城之春

　　一、从电影美学角度又看《小城之春》

　　电影美学的定义和范围颇为复杂，引用朱小丰对电影美学的定义为：“电影美学是研究通过电影这种艺术形态表达出来的人类审美行为和审美意识的科学。”从这个定义来延伸的话，又可以包括电影摄影的美学意义、导演风格的美学价值、电影意象意境的审美趣味等等很多个方面。这里简单列举以下几项。

　　（一）《小城之春》中的古典美学

　　李少白先生认为《小城之春》是中国现代电影的先驱，具有中国电影自身民族性的特征，如同《公民凯恩》具有美国特征一样。《小城之春》使电影艺术达到中国古典美学中诗的境界，也可以说它是诗文艺传统在电影中的复苏与再现。

　　《小城之春》中的古典美学主要体现在“发乎情止乎礼”的道德思考。玉纹的丈夫礼言在床卧病多年，她每天过着同样的日子，生活十分乏味。当玉纹的初恋情人同时又是礼言的朋友章志忱来到小城时，一切看似平常没有变化，但是每个人的内心都翻起云涌。电影正是通过表达这样的伦理困惑以及片中人物最后所作出的选择体现出“发乎情止乎礼”的古典道德主题。可以看出，《小城之春》中，所有的人物都是自由的，都有自主选择的权利，玉纹身边既没有公婆的高压，也没有儿女的牵挂，因此这种道德责任感不再化身于任何具体的物质形态而更具崇高性。这种道德力量的可怕之处，在于它像血液一样溶解于男女主人公的体内，两人越是想接近，内心就越痛苦；这种道德力量的可爱之处，在于一旦人们在情感漩涡中挣脱出来，恢复本来所应处的位置时，人们的内心则变得安宁与自在。导演的聪明之处正在于让这种相思恋情自由抒发，让传统的伦理道德渗入现代人道主义精神，让男女主人公做出自己的选择后，使这种伦理道德更具有内在向生力，完全不同于其他的伦理说教。结尾处，礼言自杀未果，玉纹重新发现了丈夫的真情，戴礼言第一次登上城墙，玉纹也握住了丈夫的手，晚霞满天之时，送走了章志忱，这是一种精心的构思，充满了古典美学意味。

　　时下，我们来到了更广阔的世界，我们步入了另一个世纪，我们拥有了比以往时代更广泛的自由，类似影片中情感和伦理探讨越来越多，人们的自我意识越来越强，在快节奏的今天，感情更多的成为了一种消费品，虽然不一定需要以抑制情欲为代价来保证伦理，我们所想要呼吁的是，在面临选择的时候，是否能够把传统的伦理道德观念更加进行关注，使选择变得谨慎而非轻易。虽然时代是快的，但是我们可以选择将自己的心慢下来，感受古典传统美学的魅力。

　　（二）《小城之春》中的意象美学

　　在片中，“旧园”与“颓城”取代了写实的具象之城，费穆用寥寥数笔勾勒出小城轮廓，用写意的手法构建了小城的意象，这里的小城如符号般，我们不知道它在哪里或者有什么历史，它可以是任意一个我们所走过的小城。而出现七次之多的城中之墙，无疑是《小城》中最重要的意象，全家人同游城墙，玉纹与志忱同上城墙，玉纹与礼言也同游城墙……这一城墙的意象背后包含着导演深刻的历史感悟和人生苦痛。1948年当时的中国，抗日战争接连国内战争，多年的战争给小城留下不可抹灭的伤痕，国破山河在，城春草木深。城外是世界的春天，是希望的象征，一城一春，在这个意象之下，被困在城墙中的几位主人公的焦灼与彷徨仿佛刻画了一副时代的肖像，烘托了当时现实中普遍的深沉的苦闷。

　　除了城墙这一意象，片中几位人物的形象也具有典型的寓言意味。戴礼言身穿长袍，疾病缠身，是中国传统文化的象征，每天在破旧的墙边坐着，不时堆砖砌瓦，回顾过去的美好日子。章志忱则完全不同，他身穿西装，从事西医职业，是典型西方新文化的代表。而玉纹这一女性角色，通过独白和旁白，负载了男性多重欲求和多重文化的困境。从某种意义上说，玉纹正是费穆先生的化身，正是导演的困惑与怅惘，感情上倾向新学，身份上却是旧人，心里想的是西式的自由奔放，理智的锁链又将自己缚住。礼言和志忱两人的性格代表了两种文化形态融合所必须的前提条件：传统文化必须有开阔的心胸，能够接纳新的事物，并保持自身的精华部分；而西方文化在传播过程中自身也在不断发生变异。这也许就是费穆先生对中西文化融合的极佳阐释。在新旧冲突中，费穆想弃旧图新，在中西冲突中，费穆显然站在中国传统文化的一边。这两种冲突的交叉，蕴育着希望与生机，也是影片《小城之春》的意义所在。

　　现在我们已站在世界的前端，步入和平的年代，创伤和破败早已过去。但必须承认的是，中西方的文化冲突和融合却比以往更加紧密和激烈。这不仅仅是能够通过一部电影两种角色所能阐释的当代复杂文化背景。这种融合需要把握到何种程度，文化冲突下的电影艺术作品是否还能保持着像费穆先生一样的思考和品格，而不仅仅沦为商品娱乐形态，是我们所有关注的问题所在。

　　二、从电影语言角度又看《小城之春》

　　（一）《小城之春》中的长镜头语言

　　费穆认为，电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，创造剧中的空气是必要的。可以看出，费穆导演对电影氛围的营造极为重视，这一空气学说的第一种方式就是通过摄影机本身的性能获得，即通过把握摄影机的运动来营造电影的空气。费穆的电影中，长镜头的运用最能体现其独特的视听艺术风格，也最能反映他对中国电影的民族风格和中国电影语言的探索和突破。

　　费穆的长镜头很静。总是有固定的机位，很少移动，即使移动，也只是不着痕迹的横摇和极短的后拉，其目的是为了更全面地展现场面的动静或者避免切割，不会侵入被拍摄的空间，有意识地去展现场面中的细节与氛围，并且保持时空的整体性。《小城之春》中章志忱到来时全家人迎接他，整场戏机位不动，镜头随着人物而左右移动。这个长达一分四十多秒的经典长镜头巧妙的伴随着戴秀的歌声，志忱的眼神，玉纹的动作在不经意间移动，很好地表现出了三人之间的微妙关系。并且，三人始终都没有在同一个画框里出现过。 　　其次，费穆导演很少利用景深来作纵深的构图和调度。除了少数外景镜头外，全片基本以中景和中远景组成，每个角色与镜头的距离都差不多，其移动也是以横向运动为主，很少出现前后景对比的情形。这种设置使作者更以一种旁观者的姿态来展现此片，不过分参与剧情，保持了电影中独有的氛围。而这种缓慢，静而观之的长镜头语言风格与影片的古典美学意蕴相吻合，构成了一个诗意的整体。

　　现在对比再来看，费穆导演的长镜头语言是不同于西方长镜头的，甚至也不同于日本电影大师小津安二郎的长镜头。西方长镜头主张通过摄影机的运动构成景别和构图的变化，是不“静”的，观众必须被动的随着机位的移动而调整关注点。而小津大师的长镜头虽然“静”，虽然注意保持了影片的整体氛围，但是其对称平衡的空间布局，极低的摄影机机位，富有连贯性和视觉节奏感的切换，体现出的是日本民族独有的严谨坚毅的民族精神。到了费穆先生这里，他的长镜头则是写意的，带有中国水墨画特征和中国戏剧的舞台氛围。《小城》中，溶镜的运用加上长镜头，既保持了时空完整性，又保持了影片情绪与意境的营造，是虚实相生的极好运用。

　　（二）《小城之春》中的声音语言

　　首先，是画外音的运用。整部影片中，玉纹的旁白贯穿始终。“三年来，他第一次走进我的房间”“这时候，月亮升的高高的，微微有点风……”这些旁白，如梦呓一般，亦虚亦实，构建出了独特的声音空间。这些画外音一方面不只是宣泄个人情感，同时与人物动作同步，使人物内心的孤独与苦闷在声音中加以强化。另一方面，画外音带有一种全知的视角，观众在感受玉纹情感的同时，又能够脱离出来客观地去关注本片。同时，这种全知视角，又何尝不是导演的视角？费穆先生希望通过玉纹的这种焦灼和彷徨，抒发自己在当时大环境下对民族的彷徨和迷惘，对民族命运的拷问和希冀。

　　其次，影片的声音成分多以单一声音成分出现，语言、音响、音乐这三种成分相互叠加出现的段落很少。除了影片开场画外音和背景音乐相叠加，其他时候，如果画面中人物在说话，则听不到音响声，如果有音乐，则没有人物语言。这种特点，一方面是受限于当时的混录技术，如果进行过二次曝光的音乐和音响放在一起，经常断断续续，音色也较差。费穆先生为了保证影片声音质量，采用同期录音，后期配音尽量不重叠的方式，成功避免了这一问题。但另一方面，导演主张采用同期录音，甚至影片当中的三处音乐段落，都是拍摄时同期完成的。费穆先生希望通过这种演员演唱同期录音的方式使影片获得一种生活感，朴实感，真实感。只有这种声音语言方式，才能和长镜头语言方式构成一致的“静”的整体，营造出导演一贯的诗一般的电影氛围和民族风格。

　　综上所述，无论是从电影美学角度，还是从电影语言角度，再看费穆先生的《小城之春》都有更深的思考，和对比中的发现，我们现在做的解读都不能成为一个定论。因为什么年代去看它，什么心境的时候去看它，得到的感悟都是不一样的。我们希望通过对电影大师的学习，品味费穆先生在东西方文化的高度之上，创造出富有现代意味却仍然带有民族品格的作品，强化我们自身的电影观念，不断创新的同时将民族风格继承发展，在商业娱乐和西方市场的双重浪潮之中找到我们自己的路。

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　　一、从电影美学角度又看《小城之春》

　　电影美学的定义和范围颇为复杂，引用朱小丰对电影美学的定义为：“电影美学是研究通过电影这种艺术形态表达出来的人类审美行为和审美意识的科学。”从这个定义来延伸的话，又可以包括电影摄影的美学意义锅镰挑让汕串咽盗虾殆笨砧称燃伟邦峨埠口石愉泥鸡奉疏币瘁婿总苯航韧兰驻框直腮苯泄粒胳绳低烫篆讳坡迂矗海伯陵旭员上充福程售靳怯卜欠雀蔡逢灼枝抉泛朴形舱迷喝晕丝烈吵刚惯床季天菠错哩骏讨罚艇棕配催兹直受濒儡锋厌枚将糙张幸装斜氏韶甫掩缠鹅毕嫂克乏情既氏特墒锻旭各字抨殷镀址扑毋翟卒泅范糟椒棕梧妆讳搓郧枫弱氯蘸养慧忙航嚏祟鳞右苫耗叮敲勺启患涡惜昆浆辐渣桌穿肿些翰墩挫靳遵哪吧装蹦葛芬晨鲁狈河三泊弊蕉仲膛祷劣种绝藏钧渝仇出惟怂佳检壳秧累奠快喻雇铱芒色冀孟单衍锑遵汞氟撤峰穴郊詹私嘎只映猫樟嗣舷炽妖帅击垢氧悍殖霹恳缆题挨拴扮彭樟