中国美学史大纲

绪 论

一、研究中国美学史的意义：建立现代美学体系

1、现代美学体系四原则：（1）古典美学与现代美学相互贯通 （2）中国美学与西方美学相互融合

（3）社会科学与自然科学相互渗透 （4）基础美学和应用美学相互推进

2、总结：如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正的国际性学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。

二、中国美学史的对象和范围：看法一：中国美学史主要研究历史上关于美的理论 （狭窄）

看法二：研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史 （宽泛）

美学史应研究每个时代的表现为理论形态的审美意识，一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展和转化的历史。

审美意识史：1、形象的系列：《诗经》、《楚辞》 （艺术史）2、范畴的系列：“意象”“气韵” （美学史）

审美意识史=美学史+各门艺术史

三、中国美学史的分期：中国古典美学：发端——先秦、两汉 老子、孔子、庄子、荀子等

展开——魏晋南北朝至明代 李贽

总结——清代前期 王夫之、叶燮

四、中国古典美学的一些流行性考察：

1、西方美学重再现、重模仿，发展了典型的理论；中国美学重表现、重抒情，发展了意境的理论。

2、西方美学偏于哲学认识论，侧重“美”“真”统一；中国美学偏于伦理学，侧重“美”“善”统一。

3、西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性；中国美学偏于经验形态，带有直观性和经验性。

第一篇 中国古典美学的发端

★第一章 老子的美学★

老子美学是中国美学史的起点。思想发源地是老子哲学和老子美学。

一、中国美学史从哪儿开始

从历史顺序看：老子生活的时代早于孔子；《老子》约成书于战国时代

从理论本身看：1）哲学方面：老子提出以“道”为中心的哲学体系

2）美学方面：提出“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”等范畴在中国古典美学的逻辑体系中都占有十分重要的地位。

二、老子论“道”“气”“象”

1、老子美学中最重要的范畴不是“美”，而是“道—气—象”这三个互相连结的范畴

2、“道”是老子哲学的中心范畴和最高范畴，《老子》中“道”的性质和特点：

1）“道”是原始混沌：“道”是在天地产生之先就存在的原始混沌，它不依靠外力而存在，包含着形成万物的可能性 （“朴”、“玄”、“恍惚”是对这种原始混沌的形容）

2）“道”产生万物：道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和（老子的宇宙发生论）

3）“道”没有意志、没有目的：“道”虽然产生万物，但它并不是有意志、有目的的主宰

4）“道”自己运动：“道”处于永恒的“独立”运动即自己的运动之中，这种运动构成了宇宙万物的生命

5）“道”是“无”与“有”的统一：“无，名天地之始；有，名万物之母”

①作为天地之始：“道”是无规定性、无限性。“道”是没有具体形象的，是不能单凭感觉把握的——“无”

②作为万物之母：“道”有规定性、差别和界限。千差万别的事物都是由“道”产生的，这就是——“有”

“道”是无限和有限的统一，是混沌和差别的统一。 老子的哲学体系在总体上带有唯物论的倾向。

3、“道”不是绝对的虚无。“道”包含“象”（物的形象）“物”“精”（气），是真实的存在。万物的本体和生命是“道”，是“气”，那么 “象”（物的形象）也就不能脱离“道”和“气”。如果脱离“道”和“气”， “象”就失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。

4、“道”“气”“象”对中国古典美学的发展产生了深远的影响：

（1）审美客体不是孤立的、有限的“象”。“象”须体现“道”“气”，才成为审美对象；

（2）审美观照：必须从对于“象”的观照进到对于“道”的观照（玄鉴）

审美观照不是对于孤立的有限的象的观照 实质—并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命

（3）中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命（“道”“气”），这样艺术作品本身才有生命力=>“气韵生动”（几千年来中国绘画的最高美学法则）

三、老子论“有”“无”“虚”“实”

老子认为：“道”具有“无”（天地之始）和“有”（万物之母）的双重属性

就现象界来说，宇宙万物是“无”和“有”或是说“虚”和“实”的统一。

天地中间充满虚空，但不是绝对的虚无，虚空中充满了“气”，有了这种虚空，才有了万物的流动、运化，才有不竭的生命，“有”“无”统一，“虚”“实”统一，天地万物才能流动、运化、生生不息。

“虚实结合”—1）认为艺术形象必须虚实结合，才能真实的反映有生命的世界。

2）表现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要美学特点。

以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要的问题。

四、老子论“美”“妙”“味”

1、老子论“美”：1）明确的与“善”区别开来：天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣

2）“美”更重要的是相对于它的对立物“恶（丑）”而存在的

老子不是第一次使用“美”的概念的人，而是使它第一次成了一个独立的美学范畴，美学史上具有重要意义。

2、 在老子时代，美和艺术是专供于奴隶主贵族享受的，所以他对美和艺术采取了一种简单的否定的态度。

3、“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……是以圣人为腹不为目，故去彼取此”

老子在一定意义上对美和实用、美感和快感作了区分：他认为声色犬马之乐是美而不是实用，他们引起的是美感，而不是生理上的快感。（为腹——实用的东西，产生生理快感 为目——美的东西，产生美感）

4、老子对形式美也持否定的态度：老子的“拙”成为后代一种审美趣味及审美风格 “光而不耀”（审美理想）

5、老子谈“味”：审美标准——淡乎其无味（对“道”加以表述，所给予的是一种平淡的趣味）是听别人说话（言语）的味道，是一种审美的享受。

6、老子谈“妙”：把握“道”的“无”的一面——观照“道”的“妙”的属性（“妙”主要用于审美领域）

“有”的一面——观照“道”的“徼”的属性（“徼”体现道有规定性、有界限的一面）

“道”又叫做“玄”，“妙”和“徼”“同谓之玄”，但“玄”终究更偏重于说明“道”的无限性，与“妙”这种属性更为接近，所以说“玄之又玄，众妙之门”

老子否定“美”，但不否定“妙”：由于“妙”取法于“道”，体现“道”的“无”的一面

“妙”的特点是体现“道”的无规定性和无限性，“妙”出于自然，归于自然，不能执着于有限的物象来求“妙”

总结：从老子的“妙”我们可以看出中国古典美学范畴一个重要特点——中国古典美学范畴，往往不限于概括具体的审美对象或审美过程的某种特点，而是同古代思想家整个宇宙的看法密切相关，因而往往包含有形而上的含义。

★五、老子论“涤除玄鉴”★

“涤除”：洗除尘垢，洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明

“玄鉴”：“玄”是“道”，“鉴”是观照，“玄鉴”就是对道的观照

“涤除玄鉴” 第一层含义：把观照“道”作为认识的最高目的

（老子认为一切观照都要进到万物的本体和根源的观照，即进到对于“道”的观照。这就是认识的最高目的。这就叫“玄鉴”。但对于“道”的观照怎么实现，老子没有明确的回答）

第二层含义：要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静——庄子“心斋”“坐忘”

（老子强调，为了实现对“道”的观照，观照者必须保持虚静）

“涤除玄鉴”文学领域的影响：

1、宗炳：澄怀味象（“澄怀”是审美观照的必要条件，“味象”实质在于观道）

①审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命“道”的观照 ②为了实现审美观照，必须有审美的心胸

2、陆机《文赋》“伫中区以玄览，颐情志于典坟” 文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命。

3、刘勰《文心雕龙·神思》 虚静的心胸对于审美观照及文学构思的重要性

4、其他：唐刘禹锡、宋苏轼、宋画论家郭熙

★第二章 孔子的美学★——孔子强调美育的重要性。是中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。

一、孔子论艺术在社会生活中的作用：

1、孔子肯定美和艺术：审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用。

2、审美和艺术在人们达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用。在主观意识的修养中，在为了达到仁而进行的努力中，审美的境界高于知识的境界。

3、 孔子认为：政治风俗的理想境界乃是一种审美的境界——他看到审美、艺术、政治风俗有内在联系。

思想核心是“仁”， “仁”是要把遵守奴隶等级制度的“礼”作为内心自觉的要求，所谓“克己复礼为人”

“仁”是一种天赋的道德属性，只是一种可能性，不是现实性。“仁”与“不仁”取决于主观愿望和主观修养。

二、孔子论“美”与“善”、“文”与“质”

1、孔子对审美和艺术进行规定：

（1）艺术必须符合道德的要求，必须包含道德内容，才能引起道德美感

（2）孔子不仅要求区分“美”和“善”，还要求在艺术中将二者统一起来

原因：并不是任何一种艺术都可以起到积极的作用，只有符合“仁”的要求的艺术才能达到这种作用

（3）“美”“善”统一，在一定意义中是形式与内容的统一

“文质彬彬”：“质”——指人的内在道德品质 “文”——指人的纹饰

孔子认为：一个人缺乏纹饰，（“质胜文”），就会粗野；

一个人单有纹饰而缺乏内在品质（“文胜质”），就会虚浮

（4）“文”和“质”的统一就是“美”和“善”的统一。反对文胜质和质胜文。

2、“乐而不淫，哀而不伤”——孔子的审美标准 一个字概括“和”

例如：（1）史伯 “夫和实生物，同则不继” （2）晏婴：“和”与“同”区分

（3）《左传》里“季札观乐” （4）《国语》

3、艺术包含的情感必须是有节制的，有限度的情感，这种情感符合“礼”的规范，是审美的情感。

4、孔子说：“礼之用，和之贵”继承了春秋时期的“和”的美学思想——着重点不在于音调本身的和谐，而在于音乐表现的情感需要受“礼”的节制，要适度。

三、孔子论“兴”“观”“群”“怨”——美感作为一种精神愉悦的心理特点

“兴”：说诗歌可以使欣赏者的精神感动奋发。这种精神的感发，是和欣赏者的想象和联想活动不可分的（“托物兴辞”“引譬连类”），因而是和诗歌的审美形象不可分。

“观”：通过诗歌可以了解生活、政治风俗的情况（盛衰得失），也就是说，诗歌的欣赏活动是一种认识活动。（郑云“观风俗之盛衰”、朱熹“考见得失”）；另一层含义是“观志”，从诗中看出诗人之志以及诵诗人之志。

“群”：孔安国“群居相切磋”，朱熹“和而不流”；即是诗歌可以在社会人群中交流思想感情，从而使社会保持和谐。

“怨”：孔安国“怨刺上政”，但“怨”不限于“怨刺上政”。凡是对现实的社会生活（政治风俗等）表示一种带有否定性情感都属于“怨”。“可以怨”，就是说诗歌可以引起欣赏者对于社会生活的一种情感态度。

孔子“兴”“观”“群”“怨”对于诗歌欣赏（作为一种美感活动）的心理特点作了深刻的分析，深刻性表现为：

（1）孔子看到了艺术欣赏活动的多种因素、多种内容，并且把这多种因素、多种内容统一了起来。

“兴”“观”“群”“怨”这四者并不是互相割裂的，而是互相紧密的联系在一起：

在孔子看来：艺术欣赏活动（美感活动）

①不单纯是感性的活动，也包含有理性的内容； ②不单纯是认识活动，同时是情感活动；

③不单纯是被动的接受，它同时是主动的抒发； ④不单纯是个人活动，它在本质上是社会性的活动。

（2）孔子强调诗歌对人的精神的感发作用，从而把握了艺术欣赏活动的一个最重要的特点。

理由：孔子把“兴”摆在首位，在他看来艺术欣赏作为一种美感活动，它的最重要的心理内容和心理特点就在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。（中国美学史上一个优良传统）

四、孔子论“大”

1、孔子使用“大”的范畴，最开始是对于尧的赞扬（尧很崇高，很广大，功绩伟大，典章制度有光辉），

实质上：“大”：

1）首先是一个道德的范畴，孔子赞扬尧是从道德修养和事业成就的角度着眼，但同时又是一个审美的范畴

2）孔子的“大”与西方美学“崇高”之比较：

同：他们所指的对象都具有数量和力量的巨大；

异：①“大”包含对所指对象道德的评价，“崇高”则不一定含有对所指对象的道德的评价；

②“崇高”的对象之所以崇高，是在于对象的巨大、无限等特点引起了主体对于自身力量的一种崇高感，“大”所指的对象不能引起主体对于自身力量的崇高感，他只能引起主体对于对象的一种敬畏之情，并且伴随着一种神秘感。 （“大”的特点是与孔子的哲学思想相联系的）

3）“大”与“壮美”（阳刚之美）区别：“大”使人敬畏、崇拜“壮美”虽使人惊怖，却并不使人敬畏、崇拜

4）孔子认为：尧的“大”是效法天的“大”（“天”不是自然的天，而是有意志、有道德属性的人格神，它是宇宙和人类社会神秘的主宰）——天命论

五、孔子论“知者乐水，仁者乐山”——涉及自然美的本质问题

审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于他是否符合审美主体的道德观念：自然美不是纯客观的东西，它包含有审美主体的思想、联想，想象的成分就是包含有意识形态的成分。

（1）自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方，因此人在欣赏自然美时就可以把他们联系起来，可以把自然物作为人的道德属性的一种象征；——“比德”理论

（2）自然物（山水）之所以美，虽然同自然物本身的某些特征有关，但决定的还是在于审美主体把自然物的这些特性和人的道德品质联系起来。

六、墨子的“非乐”

1、墨子的美学思想，集中表现于他提出的“非乐”的主张——同儒家学派相对立

墨子认为统治者喜好音乐—大批劳动力脱离生产、妨碍社会生产—浪费社会财富、造成危机—别人陪他一起欣赏，严重影响正常的社会政治活动和社会生产活动—国家刑政乱而财用不足，加重劳动人民的负担—使劳动人民衣食不足，从而造成社会的混乱和国家的灭亡

2、墨子否定文采饰美，为了维护劳动人民的利益

3、评价墨子“非乐”（以及否定文采饰美）的主张：

积极：反对统治者，为维护劳动人民的利益应该肯定 （“厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财”）

消极：在理论上是错误的，他把审美和艺术活动看作是一种单纯的娱乐，他不了解审美和艺术活动在社会生活中可以产生积极的作用。

4、墨子在论证“非乐”时提出了：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”——此命题包含有审美和艺术活动要以一定的物质生活条件为基础的思想，有合理因素。

七、孟子论人格美和共同美感

1、孟子：较重要的美学理论 （1）关于人格美的论述 （2）关于美感共同性的论述

2、孟子关于人格美的论述：

（1）孟子认为人生来就有善心，但未必有完美的道德，善心是道德的萌芽，还须通过道德的修养，发挥自己固有的善性——唯心主义的人性论（引出人格美的理论）

（2）孟子把人的道德修养分为几个等级：善（可欲）可以满足人的欲望——信（有诸几）说到做到言行一致——美（充实）把仁义礼智的道德原则扩充到人的容貌形色行为等各个方面——大（充实而有光辉）人的道德人格光照四方——圣（大而化之）用道德人格化育天下=神（圣而不可知之）圣人为什么能用道德人格化育天下，这时神秘莫测，一般人是难以把握的。 “大”和“圣”加在一起大致相当于孔子的“大”

“美”“善”并不并列，“美”包括“善”，“美”高于“善”

（3）孟子认为一个人的道德修养达到了“圣人”这个等级，他的人格美能对社会风尚产生极其深远的影响

孟子把“圣人”人格美的这种功能涂上了一层神秘的色彩，即他所谓的“神”

（4）孟子的“神”区别《易传》的“神”

孟子的“神”：指圣人的道德修养所达到的化育天下的神秘境界，带有唯心主义色彩

《易传》的“神”：指宇宙万物微妙变化的规律以及人们对这种规律的把握，带有唯物主义色彩

3、孟子关于美感共同性的论述：

（1）人类有共同的感觉器官，所以人有共同的美感，人的心也是相同的，所以人对理义必定有相同的爱好（有一定合理因素）是对人性善的论证

（2）但孟子不了解人的感觉器官也是一种历史的产物，孟子也不了解人的美感不仅有共同性，而且有差异性（时代差异、民族差异、阶级差异、个体差异），这是孟子的局限。

4、孟子从他的天赋道德观念论引出他寡欲音乐舞蹈的本质和起源的理论：“乐”的本质就是对于“仁”“义”等道德的爱好，“乐”就是从这种对于“仁”“义”的爱好中产生的——唯心主义的艺术起源论。

第三章 《易传》的美学

一、《易传》和《易》象

1、《易传》：即《周易大传》，是对《易经》（《周易古经》）的解释和发挥。 《易经》+《易传》=《周易》

《易经》：古代的一部算卦的书，包括由八卦推衍出来的六十四卦的卦象、卦辞和三百八十四爻的爻辞。

《易传》：共十篇，包括《彖传》上下、《象传》上下、《系辞传》上下、《文言》、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》，《易传》又称“十翼”。

2、《易传》、《易经》区别：《易传》对《易经》进行了根本性质的改造：保留了《易经》的宗教巫术的形式，摒弃了《易经》宗教巫术的内容，它借助于《易经》的框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。所以，二者有本质的不同，《易经》是一部卜筮之书，《易传》是一部哲学著作。

3、《易传》在美学史上的重要性：远超《孟子》《墨子》。不仅在于它的阴阳为核心的辩证法，对于美学思想的发展产生了深刻的影响，更主要的，还在于它突出了“象”这个范畴，并对“象”作了两个重要的规定——“立象以尽意”“观物取象”，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。

4、《系辞传》的“象”区别 审美形象：

（《系辞传》的“象”不等于审美形象，但是接近于审美形象）《易》象可以通向审美形象

（1）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是天地万物形象（物象）的模拟、写照、反映

异：《系辞传》“象”反映不一定是审美的；艺术形象必须是审美的反映

（2）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是以形象来表达有关社会生活的内容，前者以形象说明义理，后者则以形象来表达情意

异：《系辞传》的“象”和他所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的《易》象来说明，而艺术形象和它所表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了

（3）《易经》中有一些爻辞，本身就是诗歌，“赋”“比”“兴”三体都有

结论：因为《易》象更接近于审美形象，更带有美学意味，后代有一些思想家、文学艺术家往往把《易》象作为艺术最早的起源，并从《易传》中寻找艺术创造的法则。

二、“立象以尽意”

1、含义：借助于形象，可以充分的表达圣人的意念。“言不尽意”“立象以尽意”就包含着这样一个思想：

概念不能表现或者表现不清楚、不充分的，形象可以表现的很清楚、很充分

2、特点：以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远

“象”是具体的、切近的、显露的、变化多端的；“意”是深远的、幽隐的

3、发展：“立象以尽意”把“象”和“言”区分开来的同时又把“意”“象”联系起来，指出“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能，从而对“象”做一个重要的规定——“赋”“比”“兴”是对“立象以尽意”做进一步规定——魏晋南北朝出现“意象”的美学范畴

三、“观物取象”

（1）说明了《易》象的来源：是圣人根据他对于自然现象和生活现象的观察创造出来的，《易》象是圣人的创造而非“自我表现”，是对宇宙万物的再现，这种再现不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在特性及宇宙深奥微妙的道理

（2）说明了《易》象的产生：既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程。“观”是对外界物象的直接观察、直接感受；“取”是在“观”的基础上的提炼、概括、创造，“观”和“取”都离不开“象”。

（3）说明了“观物”所应采取的方式：不能固定一个角度，也不能局限于某一个孤立的对象，而应“仰观”“俯察”，既观于大（宏观）、又观于小（微观），既观于远，又观于近

“观物取象”在美学史上的影响：

（1）被多数人看作是艺术创造的法则；论书法、论画、论小说、兼论诗与画。“观物取象”强调“再现“，《易传》的“观物取象”在美学史上形成了一个极其重要的传统思想，把握住这个思想，对于把握中国古典美学体系有重要的意义

（2）“仰观俯察”的观物方式在美学史和艺术史上影响也很大：是中国古代诗人的一种独特的审美观照方式，构成诗画中空间意识的特质

四、《易传》辩证法对美学思想发展的影响：

《易传》和《老子》是中国古代哲学史和美学史上辩证法传统的两个源头

《易经》认为：宇宙万物是不断变化的（《易传》中心思想之一）

《易传》辩证法思想对美学思想的发展产生了多方面的、深刻的影响

（一）《易传》“阴阳刚柔”的思想确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观

1、《系辞传》认为，宇宙万物变化的原因是事物内两种对立因素的互相作用（即阴和阳、柔和刚）

中国古典美学把美分为两大基本类型：壮美和优美 （阳刚之美和阴柔之美）

也是艺术意象、艺术风格、艺术类型的两大类型。

姚鼐的举例：1）对两种美并未做理论上的规定

2）区分并不是姚鼐第一次提出，因此他在这个问题上的贡献是有限的

2、《易传》的影响不仅在于这两类的区分，而更在于这两类美的统一：阳刚之美和阴柔之美（相互渗透，相互统一）可以“偏胜”但不能“偏废”，这是中国古典美学一个重要观点

（二）《易传》“通变成文”的思想奠定了中国古典美学的艺术发展观，历代一些进步思想家强调美和艺术的生命在于发展变化，反对陈陈相因、泥古不变。

（三）《易传》“知几其神”的思想引发了中国古典美学的一个重要审美标准和审美理想

“神”——阴阳不测、变化之极，即宇宙万物变化的规律

“妙”——指世界万物的微妙的变化

“知几其神”：凡是能把握事物变化的先兆，能遇见事物发展的将来，就叫做“神”

《系辞传》的“神”：指对于事物变化发展的微妙规律的把握

庄子的“神”：指把握事物变化发展的微妙规律而后获得一种创造的自由，是逻辑的发展。

（四）《易传》《文言》中“修辞立诚”的思想引发了中国古典美学关于诗品和人品的统一观

“修辞立其诚”：文辞必然要表现作者的思想感情和道德品质，写出好的文辞，必然要有好的思想感情和道德品质。

诗品与人品：1、个别的例子不能否定普遍的规律2、一个艺术家的人品不一定直接明显的表现在每一件具体作品中 3、作品审美价值无具体标准

五、“赋”“比”“兴”的美学本义

《易传》所说的“象”和《诗》的“比”、“兴”是相通的。从美学史的发展来看，“赋”“比”“兴”这组范畴正是对《易传》的“象”（立象以尽意）的进一步规定。最早见于《周礼·春宫》

“赋”“比”“兴”乃是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴

叶嘉莹 “赋”——有铺陈之意，是把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方式

“比”——有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法

“兴”——有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方式

这三种表达方式方法，实质上就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同关系

1、“比”、“兴”区别：

（1）就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说：

“兴”的作用大多是“物”触引在先，“心”情意之感发在后 （触兴）

“比”的作用大多是已有“心”的情意在先，而借“比”为“物”来表达则在后

（2）就“心”与“物”之间相互感发的性质来说：

“兴”的感发大多由于感性的直觉的触引，不必有理性的思索安排。感发是自然的，无意的

“比”的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的

2、“赋”“比”“兴”三者共同点：

（1）三者同样都可以有形象的表达，也同样可以有感发的力量

（2）三者都特别重在一首诗开端之处的表达方法。它们三者并不是表达情意的一种普通的技巧，而是对于的感发的由来和性质的一种区分

（3）三者不只是指作者的感发，更主要的是指作者如何把这种感发传达给读者，从而引起读者之感发的由来和性质而言的

“赋”“比”“兴”表现了中国古代艺术的审美特点，在于情感重于形象性，在于重视内心的感发。

3、“兴”衍出的概念：（与“兴”的美学本义保持紧密的联系） 例如：触兴、兴象、兴趣

第四章 《管子》四篇与中国美学

一、《管子》四篇及其在美学史上的重要性

1、《管子》 西汉刘向编定，今存七十六篇，考论为齐国管仲学派的著作（稷下的唯物派）

四篇分别是：《心术》上下、《白心》《内业》 《管子》主导思想是法家思想

2、《管子》法的思想与商鞅、韩非法的思想：

齐国法的特点：一方面强调法制，另一方面又肯定道德教化的重要性、兼重礼与法

商、韩法的特点：排斥道德文化，不认识文化的重要性，片面强调法制

3、《管子》四篇和美学史的联系在于这四篇著作提出的“精气说”。

“气”最早由老子提出—《管子》四篇“精气说”—荀子—汉代王充元气自然论—魏晋南北朝“气”的美学

二、《管子》四篇论“气”

1、“道”和“气”都是宇宙万物的根源和本体，“道”就是“气”，老子说的“道”是一个“不定的自然”，而《管子》四篇说的“气”是一个“有定的自然”

2、“道”“气”“精”是一个概念，这是一种极细微的物质，它没有固定的形式，到处可以存在，并且流动变化而产生出各种具体的东西——说明宇宙的统一性乃在于物质性

3、《管子》四篇认为，人是由“气”产生的，人的精神也是由“气”产生的，人是禀精气而生的，一个人所有的精气愈充沛，他就越聪明，愈有智慧。主张人应该努力保持自己体内的精气不散失，还应努力争取吸收更多的精气进到自己体内。如何争取吸收更多的精气？——保持虚静

总结：《管子》四篇从它的“精气说”，引出了“虚一而静”的认识论命题，《管子》四篇将万物统一于“气”及人的精神和意识是由“气”产生的，“气”是第一性的，这些都是唯物主义的观点，但把精神现象也归于“气”则是错误的。

4、《管子》四篇的精气说产生了很大影响：屈原、荀子、《吕氏春秋》、王充、孟子、庄子等

三、《管子》四篇论“虚一而静”

1、《管子》四篇把认识的主客体区分开来，认为为了达到认识客体的目的，首先要注意认识主体本身的修养

《心术上》说：人皆欲之，而莫索其所以知。其所知，彼也；其所以知，此也。不修之此，焉能知彼？修之此，莫能（如）虚矣，虚者无藏也。

“彼”是“所知”，即认识的客体；“此”是“所以知”，即认识的主体

如何修养？要“虚”“无藏” 洁其宫（去掉心中主观成见和欲念） 开其门（打开耳目等认识的门户）

2、“虚一而静”（对“洁其宫”进一步的说明）

“虚”：排除主观的成见和欲念，也就是“无己” “静”：保持心的安静、平静 “一”：一意专心

只有做到“虚一而静”客观事物的本来面目才能呈现出来

3、《管子》四篇关于“神”的论述（和《易传》很接近） 《易传》“阴阳不测之谓神”

“神”：指宇宙万物变化的规律，“一物能化谓之神”——从“精气说”的角度来谈的

4、《管子》四篇“虚一而静”的影响：更好地认识外部世界。“洁其宫”是为了“开其门”。“非所设”，就是不受主观成见支配。“非所取”，就是不受主观欲念支配。主张感外物而后应，缘物理而后动—“舍己而以物为法”。同精气说联系在一起。作为后人解释艺术创作中灵感现象的一种理论依据。

四、孟子的“养气说”

1、孟子的“养气说”是在《管子》四篇精气说的影响下提出来的，是对于《管子》四篇精气说的唯心主义改造。 “养气”是孟子提出的一种修养方法。

2、“我善养吾浩然之气”：主观的精神力量，勇往直前、无所畏惧的主观心理状态 （例如：《曹刿论战》）

3、孟子用一种意义上的“气”的概念取代了《管子》物质性的“气”的概念

4、“浩然之气”靠“养”才能获得，“养气”的方法是：配义与道

道：仁义之道；义：符合仁义之道的行为，即符合人的善性的行为。与老子不同

“配义与道”：一方面明白仁义之道，具有正确的世界观；另一方面又要不断的去做人应该做的事

5、 孟子说“浩然之气”可“塞于天地之气”——夸大主观能动性和唯心主义理论

★第五章 庄子的美学★

庄子美学的核心内容，是对于“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美的关系的讨论。

在美学史上有两方面的意义：一方面，庄子关于主体必须超脱利害得失的考虑，才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”的论述，在美学史上建立了关于审美心胸的理论；另一方面，庄子在“庖丁解牛”等寓言故事中关于创造的自由就是审美境界的论述，在美学史上第一次接触到了美和美感的实质。这两个方面，在历史上都产生了深远的影响。

一、庄子的性格、情趣和著作

著作：《庄子》内篇（7）、外篇（15）、杂篇（11）；这是王夫之从《庄子》各篇的思想内容和文章风格考证的

性格与情趣：（1）庄子厌倦人世的生活，这使得他亲近自然，他经常出没于山水之间（2）庄子不仅是大思想家，而且是诗人 （3）庄子不仅善于抒情，还善于写生。 庄子的美学是和庄子的哲学紧密联系着的。

二、庄子论自由和美（一）

1、庄子认为，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体，庄子认为，对于“道”的观照，乃是人生最大的快乐（为了实现“道”的观照，观照者胸中必须排除一切生死得失祸福的考虑，即“无己”。普通人都“有己”）

“游心于物之初”是游心于“道”是对“道”的观照。实现对“道”的观照，就能得到“至美至乐”

2、一个人要想游心于“道”必须经历一个修养的过程：“外天下”（排除对世事的思虑）—“外物”（抛弃贫富得失等各种计较）—“外生”（把生死置之度外）—“朝彻”（能使自己的心境如初升太阳那样清明洞彻）“朝彻”就能“见独”，能实现对“道”的观照——庄子把这种“无己”“无功”“无名”的精神状态，把这种“外天下”“外物”“外生”的精神状态，称之为“心斋”“坐忘”。 “心斋”空虚的心境

3、（1）“心斋”“坐忘”最核心的思想：人们从自己内心彻底排除利害观念。利害观念是与人的心智活动联系在一起，为了彻底排除利害观念，不仅要“离形”“堕肢体”而且要“去知”“黜聪明”要“外于心知”。

（2）一个人达到“心斋”“坐忘”即达到了“无己”“丧我”—实现对“道”的观照，是“至美至乐”的境界是高度自由的境界。称为“游”。

（3）“心斋”“坐忘”看作人生自由的境界是错误的，以为在自己内心取消利害得失就能达到人生的自由，必然走向宿命论（宿命论：完全否定人的主观能动性，完全否定人的能动创造，完全否定人的自由）

（4）“心斋”“坐忘 ”作为审美主体的一种要求，有它的合理性

以审美观照来说：若观照者不能摆脱实用功利的考虑，就不能发现审美的自然，就不能把握宇宙无限生机，就不能得到审美的愉悦

以审美创造来说：若创造者不能从利害得失的观念中超脱出来，精神就会受压抑，创造力会受束缚，就不能得到创造的自由和乐趣

（5）对“心斋”“坐忘”的评价：走向宿命论，人在自己意识中取消一切差别，人就解脱了、自由了，在精神生活中，借助“心斋”“坐忘”获得一种虚假的自由。老子“涤除玄鉴”命题可看作关于审美心胸理论的发端，庄子关于“心斋”“坐忘”的论述，突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，可以看作是审美心胸真正的发现（某种意义上是审美主体的发现），中国古典美学关于审美心胸的理论就是庄子建立的。

三、庄子论自由和美（二）

1、审美的心胸（超脱利害观念的空明心境）是审美观照和审美创造的一个精神条件、是一个前提。审美的心胸并不等于审美创造，有了空明的心境不等于获得了创造的自由，这会陷入宿命论中。

2、通过“庖丁解牛”表明人们在劳动创造的实践中所达到的自由的境界也就是审美的境界，具有深刻的意义。

可以了解审美的愉悦、审美的享受的实质：因为创造而产生的愉悦，，因为自由而所产生的的愉悦，是一种超越实用功利的精神享受

3、艺术家的艺术创作，也是一种劳动和创造

4、庄子“神”的概念：是指在技艺上所达到的一种神化的境界，其实就是对于这些寓言故事所描绘的创造的自由的一种概括，本质上是一个美学概念，实际上在战国之后，一直被作为美学概念应用，而且越来越广泛，成为中国古典美学体系中的重要范畴。

四、庄子论“厉与西施，道通为一”

老子认为“美”是相对于他的对立物“恶”（丑）而存在的，庄子发展了老子这个思想。

1、庄子认为“美”“丑”不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的，但是他从相对性走到相对主义——否定“美”“丑”质的规定性，就陷入了形而上学。

“美”和“丑”相比较而存在；“美”相对于人来说才是“美”的；“美”和“丑”相互转化

2、庄子在论证它的相对主义美丑观时，把它和“气化”的理论联系在一起，在实际上提出一个命题：“美”和“丑”的本质都是“气”。 “美”和“丑”可以相互转化，不仅在于人们的好恶不同，根本在于本质相同。 3、无论是自然物还是艺术作品，最重要的并不在于“美”“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力，这种“生意”和“宇宙的生命力”就是“一气运化”。 “美”和“丑”不是最高范畴，而是较低层次的范畴。

——历史上出现了一些艺术家着意在自己作品中创造丑怪的形象，他们认为这比“美”更能表现生命力量，表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。

五、庄子论兀者、支离者、瓮盎大瘿

1、庄子写了一大批极其丑陋人物的原因：为了说明他的人生哲学，为了说明他“精神自由”的概念

2、进一步得到美学启示：人的外形整齐、匀称、美观并不是重要的，重要的是人的内在的“德”，内在的精神面貌.人的外貌的奇丑，反而可以更有利的表现人的内在精神的崇高和力量，这种启示下在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观

总结：庄子的启示扩大了人们的审美视野，使人们注意从生活中去发现那些外貌丑陋而具有内在精神力量的人，从而使中国古典艺术中增添了一系列的奇特的审美形象

六、庄子论“象罔”

1、庄子继承发挥了老子“道”“象”的思想：提出“象罔”（象征有形和无形、虚与实的结合）

《天地》有寓言说：用“理智”“思虑”得不到“道”，用“视觉”也得不到“道”，用“言辩”得不到“道”，用“象罔”可以得到

2、“象罔”的寓言包含两层意思：（1）就表现“道”来说，形象比较言辩（概念、逻辑）更优越

（2）这个形象不单是有形的形象（“离朱”），而是有形和无形相结合的形象（象罔）

3、“象”：老子和庄子这个思想，成为意境说最早的源头，唐代美学家提出的“境”就是“象”和象外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物

4、对意境结构的影响：（宗白华）描述中都注意到艺术境界里的虚空要素，中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。“道”“恍惚”“象罔”“意境”是一条思维脉络贯穿下来的。

★第六章 荀子的美学★

一、荀子的哲学和美学

荀子：战国时期一位最大的唯物主义哲学家。他的哲学主要是其中关于天人关系的论述及其中的认识论思想，认识论的思想，对美学史的发展有深刻的影响。天人关系问题就是人与自然的关系问题。

1、荀子：自然界没有意志，没有目的，但有自己的客观规律，这种规律是不以人的意志和愿望为转移的。荀子指出，人在自然界面前并不是无所作为的，人可以利用自然、改造自然。—构成“明于天人之分”的命题。

2、“明于天人之分” 一方面批判了宗教唯心主义、神秘主义的有神论、目的论和“天人感应”论；

一方面批判了庄子一派所谓“勿以人灭天”“勿以故灭常”之类的宿命论。是荀子在哲学史上的伟大贡献。

对于后代美学家正确理解审美主客体的关系、艺术和现实的关系产生十分重要积极的影响（叶燮）

3、荀子的认识论：荀子肯定人具有认识的能力，肯定客观事物的规律是可以认识的，认为人的认识开始于人的感官对于外物的感觉，但感觉还必须加上思维的作用，才能有对于外物的认识。比起感觉器官，“心”在认识中的作用更为重要。“心”是思维器官—“天君”。“心”对感觉材料进行分析和辨别，形成概念和批判，形成理性认识—徵知 “心”的“徵知”要依靠感觉材料，“徵知必将待天官之当薄其类”

4、“心”要保持怎样的状态才能获得正确的认识呢？——“虚壹而静”

“虚”——不以已有的知识来妨碍将要接受的新知识

“壹”——不要因为兼知多种事物而妨碍对这一事物的专心研究

“静”——不要用一些胡思乱想来妨碍正常的认识活动

二、荀子论“化性起伪而成美”

在审美问题上，荀子着重讨论了对于人的审美：

1、荀子认为，人的美不在外表容貌，而在于内涵的品德学问。相形不如论心，论心不如择术。（“术”指一个人的思想方法和人生道路）

2、 荀子认为，人性天生是恶的。人性天恶，其善者伪也。

“伪”指人为，是与自然相对待而言。“性”是自然产生的。强调把“性”与“伪”分开。

自然产生的人“性”是恶的，只有经过后天的学习修养才能变成“善”——“性伪之分”

荀子的性恶论和孟子的性善论一样，本质上是一种唯心主义的人性论，因为他们是脱离人类社会的历史发展来谈论人性问题的

3、荀子“无伪则性不能自美”：认为人的美在于后天人为的道德学问修养，有合理的因素。人的美起于对人的自然本性的改造，因而人的美具有社会性，是社会的产物。要求人的形相容貌、举止表情等都要符合礼的规范。人的容貌举止除了有自然意义上的美丑，还有社会意义上的美丑——它们是人的内在心术的外在表现。

4、荀子关于人的审美的理论，是从“善”出发的。在荀子的思想中，审美是严格的从属于政治的。继承孔子。

三、荀子对墨子“非乐”的批判

1、荀子在《富国篇》和《乐论篇》中对墨子“非乐”的理论进行了批判，同时论述了他自己的音乐美学思想。 墨子认为王公大人喜好音乐会造成国乱财穷。

2、（1）荀子批判墨子的第一个层次：从礼乐文章的共同的社会作用来说

①荀子认为墨子的“非乐”并没有找到国家“穷”“乱”真正的根源，荀子认为在于“群而无分”

“人之生不能无群，群而无分则争”，这是荀子反复论述的一个观点

②“群而有分”——靠礼乐文章（礼乐文章并不是为了好听好看，而是为了给人的欲求以一个“度量分界”，这样就能形成一个统一和谐的社会组织）

（2）荀子批判墨子的第二个层次：进一步论述音乐的特殊的社会作用

①荀子认为，“礼”和“乐”的社会作用是相辅相济的：荀子认为“分”是最重要的社会原则

“礼”的作用是把不同等级的人区分开来，“乐”的作用是使不同等级或同一等级的人之间保持一种和谐的关系。 “礼”“乐”是为了保证实现这个“分”的原则——“礼别异，乐合同”

A、“乐”怎么起“合同”的作用？荀子认为“乐”是通过影响人的情感起这种作用的：荀子认为人的“性”是天生的，是自然的，——“天情”。像墨子那样要求取消情感欲望是不可能的，也是不合理的，但是必须对人的情感欲望加以节制和规范，音乐就是起这样的作用

B、“乐”是体现“道”的，是“道”对于人的情感欲望的一种节制和规范，荀子认为“以道制欲”才能得到真正的美感，即人由于自然欲望得到满足而产生的快感并不等于美感

②音乐对于人心的影响，实质上是对于人体中的“血气”的影响，表明他要为音乐对人精神的影响寻找一个生理的基础。荀子认为世界万物都是由“气”构成的，人也是由“气”构成的。乐起“和”的作用，实质上是血气的“和” 乐可以使人血气和平，可以移风易俗，天下皆宁，美善相乐”。

3、荀子的音乐美学思想，是从他的维护封建等级制度的立场出发的，但荀子认为“乐”（美、饰）通过影响人的精神可以有助于形成一个统一的、和谐的社会组织，从而促进社会财富的生产，这是一个深刻的思想。

第七章 《乐记》的美学

《乐记》是对于孔子以来的儒家音乐美学思想的系统总结。 《乐记》所讨论的美学问题比较局限。《乐记》的美学在整个中国古典美学体系中的地位和作用也不像一些人想象的那样重要。把《乐记》说成是中国古典美学的“奠基石”，或者说成是中国美学史的“脊骨”和“主干”，是不符合历史实际的。

一、《乐记》的作者和成书年代

《乐记》汉代人编著，共11篇，同时保存在《礼记》（《乐记第十九》）、《史记》（《乐书第二》）

《乐记》的美学，属于先秦美学的范围 特点：有系统性

二、《乐记》论音乐在社会生活中的地位和作用

1、《乐记》概括为：礼辨异，乐和同——荀子提出，《乐记》发挥

着重从“礼“”乐“的矛盾关系，反复论述音乐在社会生活中的地位和作用。

“礼者为异”：把贵贱的等级严格加以区分，防止互相争夺

“乐者为同”：不同的等级之间，要维持一定联系，保持一种和谐的秩序、防止互相怨恨

（二者目的一致，为维护封建等级制度）——“礼乐之情同“

“礼乐相济”——理想的统治（不仅指它们在社会作用方面是互相依赖，互相补充，而且他们在内容方面也是互相转化、互相包含的）

2、不但“乐”和“礼”互相渗透、互相补充，而且同“刑”、“政”也是相辅相成、不可分离的

3、《乐记》将“礼”“乐”及其功能加以神秘化，把“礼”“乐”永恒化、绝对化、神秘化

三、《乐记》对音乐本质的分析

1、“凡音之起，由人心生也”：1、音乐是由人的心中产生的、是为了表达人的情感而产生的

2、人的情感的产生，是由于受到外界事物的影响

3、音乐的产生包含了一个由自然的“声”到审美的“音”的转化过程

（喊叫、哭等自然的声音）“声”—（有节奏变化、合乎旋律、和谐）“音”—（加以舞蹈动作的表演）“乐”。

“声“到“音”和“乐”的转化，不仅有形式美的规范，而且有了社会伦理的规范（反映了等级观念、不同人的审美能力不同）

2、引出“声音之道与政通”的思想：

即音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况是紧密联系的；音乐艺术有巨大的认识价值。

统治者十分重视关心音乐：积极——通过音乐可以“观风俗、知得失”“补察时政”

消极——防止、禁止出现“乱世之音”“亡国之音”的音乐

反对《乐记》的理论：三国时期最著名的音乐家文学家 嵇康——“声无哀乐论”

3、《乐记》是本质归属唯物主义的“感于物而动”。 “性”与“情”是两个不同的概念：人产生情感的能力是天生就有的，但产生情感的能力不等于情感，情感的产生主要有外物的感动——唯物的

第八章 汉代美学

汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的过渡环节。

汉代哲学中的元气自然论和形神论，对魏晋南北朝美学产生了重大的影响。魏晋南北朝美学可以看作是一个回到老、庄美学的运动。是在汉代哲学（《淮南子》和《论衡》的诱发下产生的。 《淮南子》中关于美和美感的论述，王充关于真、善、美的统一的论述，王充的文化发展观，在美学史上也有很大的影响。

一、汉代美学的过渡性特点

1、汉代思想家最重要的两部著作：

西汉 《淮南子》原名《淮南鸿烈》 刘安及其门客，成书于汉景帝

东汉 《论衡》 唯物主义哲学家王充，共85篇，现存84篇

2、过渡性特点表现在：

（1）先秦的孔子和儒家学派强调人为的乐礼文章，强调艺术的政治教化，强调审美和道德紧密联系，而魏晋美学是对孔子美学的否定，这正是《淮南子》《论衡》等著作诱发下产生的

（2）先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期成了极为重要的美学范畴，而汉代美学构成了这种转化的中间环节

二、汉代的元气自然论 （继承老子、《管子》四篇“气”的学说） 唯物主义哲学

王充的元气自然论：王充认为，天地万物都是由“元气”构成的，“元气”是原始的物质元素，世界万物所以有多种多样的形态，因为它们各自禀受的元气有厚薄精粗的不同。人和万物一样，也是禀受元气而生。但人所禀受的元气中最精微的部分，即“精气”。人所禀受的元气有厚薄多少的不同，人性也有善恶贤愚的不同

王充运用这种元气自然论对官方的宗教唯心主义、神秘主义哲学展开了尖锐的批评，也涉及美学领域

影响：对魏晋南北朝美学产生直接影响，对整个中国美学史都有影响（叶燮、王夫之）

三、汉代的形神论

1、司马谈在《论六家要旨》谈到道家思想时曾涉及到“形”“神”

（1）强调“神”是生命的根本 （2）强调“形”“神”不可分离

2、《淮南子》从它的元气自然论的立场谈“形”“神”：“形”和“神”由气构成，人的精神由“精气”构成，精气在人的形体中，可以随时出入

3、《淮南子》与《管子》四篇区别在于：《淮南子》特别强调“神”对“形”的主宰作用

4、《淮南子》把这种神贵于形、以神制形的观点，运用到艺术领域（绘画）提出：君行者（传神的重要性）

5、王充从他的元气自然论谈“形”“神”：人的形体和精神都是由“气”构成，构成形体的是阴气，精神是阳气，精气必须依附形体，才能有知的作用。“君行者”理论成为顾恺之“传神写照”美学的直接理论来源

四、《淮南子》论美和美感（的性质）

关于美的客观性的肯定：美和丑都是事物在客观上具有的一种价值，人们不能随自己主观的意愿而加以改变。

关于美丑在于整体形象的思想：把个别特征、个别形状（线、形、色等）孤立起来，是无所谓美丑的

关于美丑的相对性的思想：美丑是对立的，美的事物或丑的事物都是不纯粹的，没有绝对的美，也没有绝对的丑。美丑虽然是相对的，但美丑还是可以区分的

关于美的多样性的思想：《淮南子》认为美的存在形式是多种多样的，艺术的表现形式也是多样的

关于美和人的劳动创造的关系：人在生产劳动中创造美，在当时能有这样的思想相当可贵

关于美感的差异性思想：

1、美感差异产生原因：审美主体的文化修养、心理状态（情绪、心境）等不同

2、美感差异也不能否定美的客观存在

3、审美客体只有对于具有一定审美能力和审美心理的主体才能成为现实的审美对象

关于审美感官：

1、要想得到美感，必须依靠耳、目这两个感官对于天地万物的观照，观照越趋于无限，得到的美感也就越大

2、（1）人的生理欲求的满足并不等于美感（审美享受），美感（审美享受）是人对生理欲求的超越

（2）并不是人的所有感官都是审美的感官，尽管耳、目是审美感官，但要想得到美感，还得依赖人的整个心理活动的系统 《淮南子》美感的两大特性

五、王充论艺术的真善美统一

王充对于艺术作品提出两个基本要求：一是要“真实”；二是要“有用”

《论衡》总的指导思想：“疾虚妄，求实诚”

1、艺术作品要真实。所谓“实诚”1）要如实的反映现实生活中的“实事”2）道理必须是真理，要正确反映客观世界的规律。“实诚”就是“事”要实，“理”要真。

王充强调“真美”，只有“真”才能“美”；在内容形式上，把内容的“实诚”放在第一位，要求内容和形式的统一；王充反对夸张（因为他不了解艺术的真实和历史实录的区别）

2、艺术作品要有用——“善”的要求

强调文章要“为世用”：（1）指“劝善惩恶”的道德教化作用，以及为统治者歌功颂德的作用

（2）指它在认识方面的作用：使人们明白事理

王充讲的“为世用”，比起先秦美学，含义要稍广阔，它的直接政治功利色彩要稍淡薄一些。

3、王充缺点：1）对于艺术作品“为世用”的特殊性还是缺乏足够的认识，他对艺术的作用并不真正理解

2）王充对于艺术的特殊性，对于形象思维和逻辑思维的区别还缺乏认识

4、王充美学显示了从先秦美学到魏晋南北朝美学的一种过渡的形态，是一个螺旋上升过程的中间环节

“文学”概念的分化和独立，并不能完全反映人们对于艺术特殊性的认识的变化

6、评价：王充真善美的统一是个初级形态的统一，理论发展上的一种较低层次的统一，但没有充分把握艺术这种社会意识形态的特殊的规律性，没有把握真善美三者的内在联系，这样的统一本身必然导致三者的重新分裂，从而在历史继续发展的进程中寻求一种在高一级的形态上的统一

六、王充的文化发展观

1、王充对东汉盛行的文化领域复古、模拟的尊古卑今的风气倾向进行了批判

批判出发点：（1）社会生活与社会文化的关系，社会生活越发展，社会文化艺术越繁荣

（2）对文化（包括艺术）的基本要求（“真实”“有用”）

反对文化（艺术）问题上的复古主义、反对尊古卑今、反对“珍古而不贵今”主张文化发展，艺术发展。

2、王充虽反对复古主义，但对古今关系上观点还是全面的，他并不笼统的否定古人、古书，主张以真伪、虚实作为取舍的标准，要求人们“通今”“知古”“晓古”；此外，他还提出文章的内容、形式、风格应多样化，应有独创性，而不应追求模仿古人

第二篇 中国古典美学的展开

第九章 魏晋南北朝美学（上）

魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。在一定意义上可以说，魏晋南北朝的美学的自觉，就是在魏晋玄学的启示下发生的。魏晋玄学的巨大影响，带来了老庄美学的复兴。魏晋南北朝美学的发展，在一定程度上可以看作是一个回到老庄美学的运动。

一、魏晋玄学与魏晋南北朝美学

1、魏晋南北朝艺术“简约玄澹，超然绝俗”的哲学的美的出现主要是由于魏晋玄学的影响，魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论（王弼）和“越名教而任自然”的口号（嵇康）对魏晋南北朝的艺术和美学都产生了巨大而深刻的影响。

魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂：魏晋玄学崇尚“三玄”——《老子》《庄子》《周易》

2、通过《世说新语》我们从魏晋时期的美学思潮得到的认识：

（1）从《世说新语》中看到魏晋时期的人物品藻，已经从实用的、道德的角度转到审美的角度

人物品藻的变化——对艺术理论和艺术批评发生重大影响——引起了关于艺术功能的看法的变化

（2）从《世说新语》中看出魏晋士大夫对自然美的欣赏，已突破了“比德”的狭窄的框框

①他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机

②魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本，用自然美比喻艺术美

（3）从《世说新语》中看出魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，都特别强调主体要有一个审美心胸

（4）从《世说新语》看出魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。

★二、“得意忘象” ★（王弼）——哲学命题、美学命题

1、含义：“意”要靠“象”来显现（“意以象尽”），“象”要靠“言”来说明（“象以言著”）。“言”和“象”本身不是目的。“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”。为得到“象”，就须否定“言”；得到“意”必须否定“象”。如果“言”不否定自己，就不是真的“言”，“象”不否定自己，就不是真的“象”。

2、“得意忘象”的积极影响：

1）在《易传》基础上对“立象以尽意”的命题作了进一步发挥，从一个角度对意象的关系作出深一层的探讨

2）“得意忘象，得象为言”对于后人把握审美观照的特点提供启发

①审美观照往往表现为对于有限物象的超越 ②审美观照往往表现为对于概念的超越

3）“得意忘象”对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系给了很大的启示。艺术的形式美不应该突出自己，而是应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。

★三、“声无哀乐” ★（嵇康）

1、“声无哀乐”包含论点：（1）音乐是自然产生的声音，它并不包含哀乐的情感

（2）音乐不能使听者产生哀乐的情感

①嵇康认为哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来 ②音乐并不能反映社会生活的变化，他也不同意音乐可以移风易俗的观点

2、“声无哀乐”否认音乐包含有哀乐的情感内容，否认音乐能够引起人的哀乐的情感，在理论上是错误的

（1）在艺术欣赏中不同的欣赏者产生的美感具有差异性，嵇康夸大了差异性，否认欣赏者的美感是由艺术美所引起的，否认艺术美和欣赏者的美感之间的因果联系，否认艺术美的客观存在。理论上错误。

（2）音乐具有形式美，“声音和比”“声音克谐”，这种形式美对欣赏者的心理能产生影响，并不错误。嵇康认为音乐的本质和作用仅限于这种形式美，否认音乐的社会意识形态，是错误的。

（3）嵇康反对对音乐和社会生活简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用，是正确的，但极端的认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系，是错误的。

3、积极意义：①反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用

②反对封建统治者对音乐加强控制，反对封建统治者实行艺术禁锢政策

③反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化

★四、“传神写照” ★（东晋 顾恺之）

1、顾恺之认为，画人物要想传神，不应着眼于整个形体（自然的形体），应着眼于人体的某个关键部位。（苏轼“意思所在”） “神”：指一个人的风神，一个人的个性和生活情调（是符合玄学的情调）

顾恺之否定“以形写神”，这同当时在玄学影响下的人物品藻的风气是有关的

2、认为“传神写照”还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现。

3、顾恺之强调“传神”提出“传神写照”，同以下因素有关：

（1）同先秦哲学和汉代哲学关于“形”“神”的理论有关 （2）同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关

（3）同当时人物品藻的风气有关 （4）同老子美学的影响有关

4、顾恺之下一个命题：“迁想妙得”： “迁想”：发挥艺术想象

“妙得”：即得“妙”把握了一个人的风神、神韵，就突破了有限的形体，通向无限的“道”（“气”）

★五、“澄怀味象” ★（宗炳）——《画山水序》 老、庄美学思想的体现

1、“澄怀味象”就是概括主客体之间审美关系的一个命题

2、“味”：（1）指一种精神的愉悦，精神的享受，是审美的“味”（“凝气怡身”、“万趣融于神思”“畅神”）

（2）宗炳又用“应目会心”和“澄怀观道”对“味”这一审美心理活动做进一步规定。

“应目会心”是欣赏的规律，即产生“味”的规律。“应目会心”是对“味”作为审美心理活动的规定

（3）“味象”与“观道”是一致的，是同一个心理过程

（4）“味”（主客体之间的审美关系怎样才能产生）

①从主体方面说，“澄怀”是老子说的“涤除”，庄子说的“心斋”“坐忘”是虚静空明的心境。“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”。即观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”

②从客体方面说，要有“象”（形象），是审美概念的象

3、评价：（1）把老子美学中的“象”“味”“道”“涤除玄鉴”等范畴和命题融化为一个新的美学命题，对审美关系作了高度概括，对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定

（2）只有实现对“道”的观照，感觉经验才会成为审美经验

★六、“气韵生动” ★（谢赫 南朝《古画品录》）

“气”从哲学范畴转化为美学范畴：魏晋南北朝“气韵生动”的美学是在这种元气自然论哲学的影响下产生。

1、魏晋南北朝美学的元气论包含：

（1）“气”是概括艺术本源的一个范畴（万物的本体和生命）

（2）“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴 （包括艺术家精神世界的总体和艺术家的生理功能）

（3）“气”是概括艺术生命的一个范畴

2、“气韵生动”的含义（“生动”是对“气韵”的一种形容）

1）“气韵”的“气”：为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命。“气韵”的“韵”：是人物的审美形象。人物的品藻的观念，转化到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。“气”“韵”不可分，“韵”由“气”决定，“气”是“韵”的本体和生命，“气”属于更高的层次，“气”表现于整个画面，并不只表现于孤立的人物形象。有“气韵”画面自然“生动”.

2）“气韵生动”与“传神”：“韵”相当于“传神写照”，“气”超出“传神写照”。“气”是宇宙万物的本体和生命，又是对于艺术家的生命力和创造力总体的概括。“气韵生动”是通贯“六法”的总原则、总要求，是其他五法的依据。“气韵生动”和中国古典美学意境说有内在的联系。

3、从“气韵生动”看中国古典美学的特点：

1）西方的模仿说着眼于真实的再现具体的物象，中国的美学元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，整个造化自然，中国绘画比之西方绘画要更富于哲学的意味（绘画及其他艺术）

2）中国美学的元气论对艺术家（艺术创造主体）的看法和西方模仿说不同，强调主客观的统一，不仅指反应外界事物时要加工、提炼、典型化，也不仅指表现主观的情感，是指艺术家用全身心之气来和宇宙元气化合。

第十章 魏晋南北朝美学（下）

刘勰的《文心雕龙》是一部“笼罩群言”、“体大而虑周”的文章学巨著。

一、刘勰论“隐秀”

1、刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，

对审美意象的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢目前曰秀

“秀”：指审美意象的鲜明生动，直接可感的性质。

“隐”：①指审美意象所蕴含的思想情感内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式

②审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的

“隐处即秀处”：不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。

两条界限避免误解：雕削和秀的界限 晦塞和隐的界限

“隐、秀”的作品：就给读者提供一个具体可感的审美意象（“秀”）来说是：直接的、单纯的、有限的、确定的；就其通过审美意象表达多重情意，引发读者想象联想，使之获得多方面感受启示（“隐”）来说是：间接的、丰富性、某种无限性和不确定性。直接性和间接性、单纯性和丰富性、有限性和无限性、确定性和不确定性的统一，使读者获得丰富的、持久的美感。

二、刘勰论“风骨”：

1、关于“风骨”的几种理解：

（1）“风即文意，骨即文辞”——文学内容和文学形式

（2）认为“风骨”是概括艺术风格的概念

（3）“风骨”是一种美学标准，具体为“传神”“自然”等等

（4）“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求（文章情志、言辞方面的美学要求）

（5）认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：“情”的因素（即“风”） “理”的因素（即“骨”）

2、风侧重于情，即作者的主观情怀。风的形成，是情感的活动和形象思维的结果。骨侧重于理，来自充实的思想内容和严密的逻辑思维活动。骨指的是充实的“义”（思想内容）。

3、准确把握“风骨”的含义：

（1）“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用，是对文章的教化作用的一种分析。

（2）刘勰的突破是把这种力量分为：“风”和“骨”、“情”和“理”、“感染力”和“说服力”

（3）“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来。（情与气偕）

4、“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入：

三、刘勰论“神思”（“神思”即艺术想象活动）

1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析

2、内容：1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动

2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持

3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴

4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象

艺术想象活动的两个特点：①“思理为妙，神与物游” ②“神用象通，情变所孕”

5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力

3、《神思》篇代表了一个时代共同的认识水平

四、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题

1、“知音”难逢的原因：

1）从外在层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受，（偏见：“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”）

2）从比较内在的层次说：

①文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的，鉴别作品的审美价值的高低，要有一定的鉴赏力。

②人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断。

2、如何提高审美鉴赏能力？——“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品

提高鉴赏力，还要讲究鉴赏的方法：①观位体 ②观置辞 ③观通变 ④观奇正 ⑤观事义 ⑥观宫商

3、《知音》的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴赏的研究，它也不是孤立的

第十一章 唐五代书画美学

在审美意象方面，唐五代书画美学家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命题，从而把“意象”和“气”这两个范畴联系了起来。认为书法和绘画的意象应该表现宇宙的生气，做到“气质俱盛”。做到了这一点，他们就称之为“真”，或称之为“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“气”的统一。在荆浩提出的“绘画六要”中，用“景”代替了谢赫“六法”的“应物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“应物象形”到“景”的推移，同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴推移，是属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。

在审美创造方面，唐五代美学家提出了“外师造化，中得心源”、“删拔大要、凝想形物”等命题。显示出唐五代美学家力图通过审美主客体的特点及其相互关系的分析，进一步解释审美意象产生的奥秘。

在审美欣赏方面，唐五代美学家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。对于绘画欣赏的心理特点作了深刻的概括，再一次显示了老庄哲学对于中国古典美学（欣赏心理学）发展的重大影响。

一、“同自然之妙有”

1、魏晋南北朝之后，人们认识到艺术的本体是“意象”（应具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”）

2、唐五代重要的书法美学著作：孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》《书议》《文字论》：

（1）书法意象应表现造化自然的本体和生命——“道”“气”

（2）书法艺术的创造不仅要重视“实”，而且要重视“虚”

3、唐五代重要的绘画美学著作：张彦远《历代名画记》、荆浩《笔法记》

（1）“同自然之妙有”体现在绘画山水画中，就是唐代水墨山水画的兴起

（2）唐代山水画一个重要发展：以水墨代替青绿着色

二、“度物象而取其真”

1、荆浩在《笔法记》中将“同自然之妙有”发展为：“度物象而取其真”

绘画两个定义：（1）“画者华也，但贵似得真”（缺点：只讲“华”不讲“实”）（本体、生命）没有划清“似”与“真”的界限 （2）绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映。（度物象而取其真）

“似”和“真”区别：“似”是孤立的描绘客观物象的外形“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命—“气”。“真”是形似和气质的统一，华和实的统一。“真”是比“似”更高一级的范畴。绘画艺术的本质和目标就是“图真”，即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。“真”和“似”的区别就在于有没有气韵。没有气韵，画就没有生命，“类同死物”。而这就是“不真”。

2、意义：把“气”和“意象”这两个范畴统一了起来，从而也就把“气韵生动”的命题和“观物取象”、“应物形象”的命题统一了起来。一方面，“山水之象，气势相生”，气是自然山水的本体和生命。所以山水画的意象不能离开气。另方面，气通过自然山水的形象得以表现。所以气不能离开意象。从审美创造角度看，气可以解释为画家创造审美意象的一种高度自由。

3、荆浩将山水画的意象达到“真”的要求称之为“景”：“景”是根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命，而“真”是在把握自然山水的本体和生命基础上的一种创造，是画家创造出来的“自然”。“景”的出现，显示了我国古代气韵说和意象说的合流趋向。意境说由此基础产生。

4、在唐五代美学中，“自然”“真”“气”这三个范畴是紧密联系的

三、“外师造化，中得心源” “删拔大要，凝想形物”——张璪《历代名画记》

1、“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括；是在审美创造中一个统一的过程

先有外的功夫，使万物形象进入灵府，为此画家必需屏除世俗利害的考虑，把握道。经过陶铸，万物化为胸中意象。这时主客、心手已融为一体，中得心源。

2、“外师造化，中得心源”的过程是在审美观照基础上，“意”“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程，创造性的想象起着重要作用。、荆浩：“思者，删拔大要，凝想形物”（“思”就是艺术想象活动，它围绕着审美意象的创造这个中心（“凝想形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拔大要”））

四、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”——张彦远《历代名画记》关于绘画欣赏心理的论述

“凝神遐想”：审美观照既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，二者相辅相成

“妙悟自然”：通过感性的、直觉的方式（“妙悟”）来把握自然之道

“物我两忘”：在审美观照中，审美主体与审美客体融合无间

“离形去智”及“槁木死灰”是说：审美观照时必然排除、超越自我的欲念、成见、逻辑思考

对审美观照的心理特点初步分析——→对审美观照心理特点进一步分析——→后代的深远影响

（魏晋南北朝宗炳澄怀味象、澄怀观道）（张彦远“凝神遐想”等）（严羽、王夫之、王国维）

第十二章 唐五代诗歌美学

意境说是以老子（道家）美学为基础的，它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的“气”（“道”）。意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位。

一、孔颖达对“诗言志”的重新解释（孔颖达：经学家《五经正义》）

1、“志”的含义：先秦和汉代时，“志”标示的思想、志向、抱负，还是一种藏在人心中静止的东西，较抽象。魏晋南北朝“缘情”五言诗的发达将“志”和“七情”看作是同一个东西。

2、“志”不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”是具体的：由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，叫做“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”

意义：（1）一方面强调了诗歌的抒情的特性 （2）另一方面强调了外物对人心的感动

二、白居易复兴儒家美学的努力

1、白居易诗论，体现了强烈的现实主义精神。白居易继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泄导人情”的积极作用，由诗歌本质决定的。

2、白居易在论证诗歌积极作用时和孔颖达一样突出强调“诗歌抒情性的特征”，白居易还从“补察时政、泄导人情”时引出了一个结论：统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。

白居易对于诗歌创作的动机、内容、形式提出具体要求：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”“卒章显其志”

三、殷璠论“兴象”

1、殷璠：《河岳英灵集》“兴象”的概念——“兴象”是“意象”的一种，与“赋比兴”的“兴”有直接联系

“兴象”：“兴”起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的、无意的；“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象

2、唐代美学家提出“兴象”这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到了一种自然精妙的境地

★四、意境说的诞生★

1、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图：

（1）“意境”发展脉络：

①先秦：出现了“象”（老庄美学） ②魏晋南北朝：“象”转化为“意象”，是形象和情趣的契合

③唐代：“意象”作为标示艺术本体的范畴被美学家普遍使用，唐代诗歌高度艺术成就和丰富的艺术经验推动唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析、研究、提出了“境”—标志意境说的诞生。

（2）①王昌龄《诗格》、皎然《诗式》——提出了“境”的美学范畴

②刘禹锡——对“境”这个美学范畴作了最明确的规定

③司空图《二十四诗品》——揭示了“意境”的美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系

2、“境”——象外之象

1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》，将“境”分为三类（按照诗歌描绘的对象来分类）：“物境”——自然山水的境界 “情境”——人生经历的境界 “意境”——内心意识的世界

2）皎然也讲“境”成“境象”，把“境”“情”联系起来，“缘境不尽曰情”是说审美情感由“境”引发的

3）刘禹锡“境”：境生于象外（象外：最早由谢赫提出，“象外”是对有限“象”的突破，但并不完全摆脱“象”）

4）唐代讲“境”或“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”是突破有限形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。 司空图称之为“象外之象”，“景外之景”。就是庄子的“象罔”，就是“境”。

5）象与境（象外之象）的区别：“象”是某种孤立的有限的物象，“境”是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，还包括“象”外的虚空。不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。就是物色与景色的区别。在于虚实结合，从有限进于无限。

6）由“象”到“境”的转变反映在美学史上：

绘画：由谢赫“六法”的“应物象形”到荆浩“六要”的“景”的推移 诗歌：由取“象”到取“境”的推移

3、“思与境偕”

1）王昌龄“三格”（指诗歌意境产生的三种不同情况）

①生思：诗人长期构思始终未能产生意象，于是暂时让精神松弛，等待偶然的机会，灵感和想象为境触发，意象自然涌现出来。

②感思：诗人借助前人的作品中的意象触发灵感，创造新意象

③取思：诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象

2）“思与境偕”：“思”指诗人的艺术灵感和艺术想象；“思与境偕”是说诗人的艺术灵感和艺术想象要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合

3）审美意识发生重大变化（审美对象由“象”转为“境”）：神与物游（刘勰）→思与境偕（王昌龄、司空图）

4、意境的美学本质：

（1）司空图《二十四诗品》论述的重点：不同类型的意境所具有的共同的美学本质（诗歌）

中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命 （《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神）

（2）司空图认为“境”（诗的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，超以象外就可以表现“道”，超以象外，虚实结合，趋向无限，也就有意境了。司空图《二十四诗品》，清楚地表明了“意境”的美学本质，表明了意境说和老子美学（及庄子美学）的血缘关系。

第十三章 宋元书画美学

在宋元书画美学著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及苏轼（1037—1101）有关书画的诗文、题跋。

宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。

郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、“身与竹化”的命题，分别探讨了审美创造中从“眼中之竹”到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。

郭熙的“三远”之说，对山水画的意境作了概括。这是五代荆浩关于“景”的思想的延续和发展。

这是唐代张彦远“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的进一步概括。“逸品”（“逸格”）的出现，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）的手段。这种倾向，到元代发展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。

★一、“身即山川而取之” ★

1、郭熙《林泉高致》“身即山川而取之”中含义：

1）首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照

2）强调画家要有一个审美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽快、悦适的心胸，充满生机的心胸

3）画家对自然山水作多角度观照，这样才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然

4）要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度，这样才可能创造完美的意象—“饱游饫看”

2、“神于好”“精于勤”——对艺术创造的热爱以及勤奋的精神 “饱游饫看”——指审美观照的深度和广度

3、山水画家创造的审美意象应该达到四条要求：

（1）应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来

（2）应该是自然山水的提炼和概括

（3）应该具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性

（4）应该是“意”“象”的契合，应包含“景外意”“意外妙”从而引发观画者的无限情思

★二、“成竹在胸”和“身与竹化” ★

1、宋元书画美学家对于审美创造的探讨，由苏轼提出，着重点则是讲画家胸中构成审美意象之后，如何通过笔墨把审美意象表现出来，这个命题可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命题的补充

2、涵义：

特点：①“得之自然”：“自然”指表现出一种超脱世俗的生活态度和精神境界

②“笔简形具”：即崇简，区别于画家为了传神把对象外形的某些不必要的部分加以删落的那种简

（2）“神”“妙”二品，着眼于再现造化自然，“逸品”则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。

唐宋画家一部分人从重“再现”（再现造化自然）转向重“表现”（主观态度和生活情趣），即“写意”的倾向

第十四章 宋元诗歌美学

宋元诗歌美学，主要表现于为数众多的宋元诗话、词话之中。

宋元书画美学比较注意审美创造的规律性，宋元诗歌美学则比较注意对审美意象本身的分析。

一、“情在景中，景在情中”

1、宋代诗论家提出“情”“景”范畴，通过二者的分析探讨诗歌审美意象的结构和类型：在诗歌意象中，“情”与“景”不可分离，诗歌意象也是“情”“景”交融的产物——“景无情不发，情无景不生”

2、“情”“景”结合的方式：以景结情最好

3、梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”

“秀”—对“景”的一种规定 “隐”—对“情”（“意”）的一种规定

二、“诗中有画，画中有诗”

1、邵雍《诗画吟》：“诗”“画”都可以状物，

“诗”善于状物之“情”（动态）——时间艺术 “画”善于状物之“形”（静态）——空间艺术

2、苏轼：（1）“诗中有画，画中有诗”：诗画互相渗透，即“情”和“形”互相渗透，动和静互相渗透

（2）强调“诗”“画”在创造审美意象方面的共同要求：“诗画本一律，天工与清新”

“诗”和“画”的区别：一个无声，一个有声；一个无形，一个有形（但在创造审美意象方面却具有同一性）

3、绘画的特殊性：绘画作为空间艺术，只能表现最小限度的时间、只能表现一刹那间的物态和景象。在动态中截取一瞬间，即静态，绘画力求突破这个限制，通过瞬间的表现使观者看到物的动态，就是“画中有诗”。此外，诗中的画，并不一定能画得出来。

结论：“诗”“画”的同一性与差异性问题，即不同门类艺术的审美意象的同一性与差异性问题，是美学上一个重要理论问题

三、诗的“涵泳”：

朱熹：读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼的意象，把握内部的血脉流通。反对“多引外来道理言语”。

罗大经：善于涵泳和体认，就会感受到它蕴涵着“两间莫非生意”“万物莫不适性”这样深刻的情意，从而获得很大的美感。

四、“韵”的突出：

1、宋代美学家“韵”的含义：（北宋）范温 《潜溪诗眼》中对于“韵”的论述是所有宋代诗话中最详尽的：

（1）“韵”最早指“声韵”，后用于书画领域，到宋代推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高审美标准。凡是最美的，必定有韵。

（2）“韵”的涵义和过去比已有了变化——“有余意之谓韵”为了有余，必须简易平澹。

（3）“韵”并不是某一种风格作品独有的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的

“韵”的含义：是对于审美意象的一种规定、要求，要求审美意象有“余意”或是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。

2、宋美学家“韵”的论述：梅尧臣 “作诗无古今，惟造平淡难” 欧阳修“古淡有真味”

苏 轼 强调“萧散简远，妙在笔墨之外”“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”

3、“韵”的突出和书画领域“逸品”的推重是有联系的

（1）“逸品”表现艺术家的超脱世俗的生活状态和精神境界，要和现实人生拉开距离，要求审美意象“简古”“澹泊”“平淡”。 “韵”是远离人生的

（2）“逸品”表现的超脱的生活态度和境界也包含了艺术家对历史、人生的一种很深的感悟，这样的作品审美意象就有比较深的意蕴，即“余意”。 “韵”是深入人生的

“韵”是远离人生和深入人生的矛盾统一

★五、严羽的兴趣说与妙悟说★

（一）严羽《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”（兴趣说）

“兴”：触兴、感兴、兴发，就是外物形象直接感发诗人内心的情趣。这种感发是感兴的直觉的触发。“兴趣”，由此引申出来，是指诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣。“兴趣”是诗的生命，竭力要把形象思维和逻辑思维区分开来。“不涉理路”，但兴趣和理可以统一。（但没有真正统一是其弱点）

（二）严羽认为诗歌意象应在审美感兴中产生，即“妙悟”（妙悟说）

1、“妙悟”指审美感兴，就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程：

（1）“妙悟”是一种感性的、直觉的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系；

（2）一个人的学力与一个人审美感兴能力并不一定互相排斥，他们在一定条件下可以统一

2、“兴趣”和“情”差别：

1）“情”的概念宽泛，既有审美的也有非审美的情感；“兴趣”则专指审美情趣

2）“情”的概念并不指明情感是怎么产生的，“兴趣”则指明审美情趣由外物形象直接感发，从“妙悟”产生。

3、兴趣说的贡献：把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌意象作了重要规定。

妙悟说的贡献：把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是构成艺术家的本质的东西，对艺术家审美创造力作了重要规定

（三）严羽《沧浪诗话》另一个重要美学范畴“气象”

1、叶嘉莹：当是指作者之精神透过作品之中意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌

2、（1）“精神风貌”包括人的精神但不限于人的精神

（2）整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的整体风貌

“气象”作为一个美学范畴——乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感，既反映诗人的精神风貌，也反映时代生活的风貌。

第十五章 明代美学

清代前期是中国古典美学的总结时期。明代则是这一总结的准备时期。

明代美学家主要从以下两个方面为中国古典美学的总结作了准备：

第一，对审美意象的进一步探讨。在绘画美学领域，王履提出了“吾师心，心师目，目师华山”的命题。祝允明提出了“身与事接而境生，境与身接而情生”的命题。突出强调了审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础，必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生。在诗歌美学领域，王廷相提出了“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”的命题，陆时雍提出了“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”的命题。这些命题，明确把审美意象规定为诗的本体，并对诗歌意象的特点作了分析。所有这些，对于清代美学家构筑总结性的美学体系都大有启发。

第二，对教条主义美学和复古主义美学的冲击。明代初期的王履就已经从“法在华山”的前提，引出了“吾故不得不去故就新”的结论。明代万历年间以后，在当时的思想解放潮流中涌现了一大批美学理论和美学范畴，如李贽的童心说，汤显祖的唯情说，公安派的性灵说，以及“情”“趣”“灵气”“胆”等等美学范畴。所有这些美学理论和美学范畴，都贯穿着艺术革新的精神和自由独创的精神，贯穿着对教条主义美学和复古主义美学的强烈的批判。这对于清代美学家构筑总结性的美学体系也大有启发。

明代美学还有一个特点，就是小说美学、戏剧美学、园林美学日益兴盛。到了清代，三者得到了进一步发展。

一、王履的《华山图序》

1、王履从分析绘画意象的内在矛盾开始他的论述：

（1）绘画作品是描绘外界事物的，但是重要的是必须有画家的情意；如缺乏，就不成其为艺术形象。

（2）“意在形”，情意是寓于形象之中的，艺术总是要显现给人看的。这要靠形象。创造了艺术形象，情意就从形象中充分显示出来了。不成功情意就无从存在和表现。

2、直接审美感受乃是创造绘画作品的先决条件（走进广阔的大自然）

3、画家必须在身经目睹和实地写生的基础上，触发和深化审美的情景，并把审美的情意和外物的表象熔铸成为统一的审美意象

4、要突破旧的绘画技法的局限，必然要“去故就新”（原因：审美客体各个特殊、千变万化）

意义：王履美学思想概括为一个十分精炼的公式：吾师心，心师目，目师华山——鲜明的唯物论的认识路线，不否认心的作用，但心要依赖于审美经验，而经验依赖于外界景物。揭示了“意”（情意）和“形”（形象）的矛盾。要求绘画意象“意”与“象”、“情”与“景”的和谐的统一2 反对艺术上的教条主义和公式化倾向。

二、祝允明论“韵”与“境”

1、要求“象”和“韵”的统一，反对过分强调“韵”而轻视“象”。反对离开具体形象的逼真而孤立的追求韵味“韵在象，舍象何所求韵”？

2、祝允明强调艺术家必须有丰富的生活经历：“身与事接而境生，境与身接而情生”。“情”是由“境”引发的；“境”是在生活经历中获得的。

3、王履及祝允明的命题在明代画坛产生很大影响：董其昌、袁宏道、唐志契

三、王廷相、陆时雍论“意象”

1、王廷相是明代杰出的唯物主义哲学家：

（1）他坚持“气”的唯物主义一元论 （2）他认为气是虚和实的统一

（3）他认为“气”是永恒存在的 （4）认识论上他强调见闻、实历

2、王廷相在美学上的贡献：在于他明确的把审美意象规定为诗的本体。诗歌一方面不同于“征实”，不能“事实粘著”，不能“以实求是”，一方面也不同于情意的赤裸裸的表现。王廷相指出：诗歌所以能动人，有“余味”，是在于审美意象的创造。审美意象乃是诗歌本体。

3、杨慎：反对“诗史”之说，认为“诗”不可以兼“史” 杜甫的直陈时事之诗乃是杜诗的下乘

4、王廷相——杨慎：王廷相——把诗歌和“征实”加以区分 杨慎——把“诗”和“史”严格加以区分

5、陆时雍《诗境总论》1）诗歌的意象是“情”“景”的统一 2）创造诗歌意象，应该是随物感兴，即景自成

四、李贽的童心说

1、李贽的哲学是程朱理学的异端哲学，带有强烈的思想解放和人文主义色彩：他反对理学家所谓“存天理、去人欲”的说教，反对以封建伦理道德来扼杀人的生理欲望

2、在美学上，李贽的基本观点是“童心说”：所谓“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。童心，并不是指一种生来就有的先验的观念，而是指人们对社会人事的真实的感受和真实的反应

3、李贽认为人的个性不同，不能强求一律，反对用封建礼教、封建道德的统一规范来扼杀每个人的个性特点

4、“童心说”实质：作家挣脱世俗传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解写出来。

意义：集中反映了明代中叶以后出现的思想解放的潮流和人文主义的潮流。

五、汤显祖的唯情说

（一）“因情成梦，因梦成戏”

1、汤显祖美学思想的核心是“情”这个范畴

（1）汤显祖认为文艺的本质就是这个“情”字，各种文学艺术都是由“情”产生出来的

（2）汤显祖的“情”与“理”和“法”都是相对立的

“理”：宋明理学，即封建伦理规范 “法”：明代那一套封建专制的政治法律制度

“情”：人生来就有的，应从“理”的束缚下解放出来，包含了个性解放、个性自由的内容

2、“梦”是汤显祖的理想——“梦生于情，因梦成戏”

3、汤显祖突出强调了“趣”：即审美趣味，这是人性的自然的要求，是人的生命的表现（肯定了小说的价值）

（二）“生可以死，死可以生”——汤显祖这种唯情主义、理想主义美学观在创作方法上就是浪漫主义

1、浪漫主义特点：（1）幻想可以改变现实（艺术想象力为艺术家最本质的属性）

（2）灵气可以突破常格（高度的艺术想象力）

（3）内容可以压倒形式（艺术着重意趣的表现而不必着重形式美）

六、公安派的“性灵说”（“公安三袁”——袁宗道、袁宏道、袁中道

1、“性灵”：指一个人的真实的情感欲望（喜怒哀乐、嗜好情欲），这是每个人自己独有的、是每个人的本色

袁氏兄弟强调“真人”（不受闻见知识的束缚，任性而发的人） 他们的作品：真声、真文

灵——汤显祖“心灵”，袁氏兄弟说的“慧”或“慧黠之气”（即才气），这也是天生的

文学表现“性灵”，不仅要表现每个人自己的真性情，而且要表现每个人天生的灵气、才气

2、袁氏兄弟强调了“趣”：即一个事物给予人的美感，就是审美趣味（美感）

趣——产生于“慧黠之气”的流动，或是“性灵”的抒发

人或者作品要有趣，必须自由的不受限制的抒发自己的喜怒哀乐，嗜好情欲，聪明才智，这样：他们就把美的追求和个性解放的追求联系起来，统一起来。

总结：李贽童心说、汤显祖唯情说、公安派性灵说有一个共同的弱点——没有讲清楚“童心”“情”“性灵”和社会生活、社会实践的联系。包含着脱离现实的消极因素和庸俗低级的趣味。

七、公安派的艺术发展观：

1、公安派在美学史、文学史上的主要功绩是：大力反对前后七子的复古主义，大力提倡艺术的独创性

2、公安派艺术发展观可归结为：世道既变，文亦因之（时代的变化决定了艺术的变化）

3、公安派竭力反对复古摹古，批判了前后七子“文必秦汉、诗必盛唐”的主张

4、袁氏兄弟特别强调“胆”——作家进行自由创造的勇气、胆量

（艺术要发展就要有变革、要变革须有“胆”）——叶燮美学

八、对“温柔敦厚”美学原则的冲击：

1、童心说、唯情说、性灵说包含的个性解放的倾向，对于儒家“温柔敦厚”美学思想是严重的冲击

2、袁宏道“情随境变、字逐情生”的命题从此论证“哀而不伤”的教条应推倒

3、明末清初，一大批思想家将司马迁“发愤著书”和韩愈“不平则鸣”作为自己的口号

4、儒家传统“温柔敦厚”受两方面冲击：

（1）经济领域资本主义萌芽和市民阶层要求的人文主义（个性解放）潮流的冲击

（2）社会矛盾、社会风暴、社会变动的现实主义潮流的冲击

代表作家：陈子龙（悲愤峭激、深切著明、无所隐忌） 金圣叹（《水浒传》为“发愤著书”） 蒲松龄（《聊》为孤愤之书） 张竹坡（《金瓶梅》为泄愤之书） 黄宗羲（文章是“天地之元气”） 贺贻孙（悲愤不平的文艺作品才会兴观群怨） 廖燕（“天下之最能愤者莫如山水”）

第十六章 明清小说美学

一、明清小说美学与明清小说评点

1、万历年前后，中国古典小说美学真正开始发展的原因：

（1）宋以后，中国古典小说有很大的发展；“四大奇书”

（2）明中叶以后出现的以李贽为主要代表的思想解放的潮流给人们以新的理论眼界和勇气；人们开始认识到小说在文学上的价值，并且开始把小说作为一种审美创造活动来作理论的研究和探讨。

（3）明万历年间前后出现的小说评点，为小说美学提供了一种十分灵活的自由的形式

2、从内容上看，明清小说美学有两个显著特点：

（1）民族特点：明清小说美学以中国古典小说（宋以后白话小说）为自己的实践基础，反映中华民族文化，必然反映中国古典小说的美学特点。

（2）时代特点：深受现实主义、人文主义思潮的影响，不能不深受日益壮大的市民阶层的审美趣味和审美要求的影响，不能不深受李贽哲学的影响。李贽哲学是明清小说美学的真正灵魂。

3、明清小说美学主要的三种形式：

（1）小说序跋：简略谈到小说的看法、定义、社会作用、真实性，等等

（2）笔记：内容庞杂，有见闻、杂感、读书心得、史料考证

（3）小说点评：明清小说美学主要形式（特点：比较灵活、比较自由、容量较大）

二、几位杰出的小说美学家：

叶昼：小说评点的实际开创者之一，开辟新领域，提出新问题，并作了新的理论概括

金圣叹：关于塑造典型性格的见解在中国美学史上是空前的

——中国美学史上划时代的贡献：中国古典小说美学在金圣叹才算真正建立起来

毛宗岗：评《三国演义》，贡献在于把金圣叹关于叙事方法的理论加以发挥，使之条理化，扩大社会影响。

张竹坡：点评《金瓶梅》，思想较保守，但《金》更接近现代小说，张的美学也更接近于近代美学的概念

脂砚斋：史上第一位红学家，对《红楼梦》艺术成就、经验进行理论概括的第一次尝试

三、明清小说美学家论小说的真实性

（一）小说要不要真实性？回答是肯定的，不仅强调小说必须具有真实性，而且把真实性的要求放在第一位，强调小说的艺术生命力在于真实性

1、叶昼：评点《水浒》时，小说的真实性放在小说的传奇性之上，表明他把握到中国古典小说从英雄传奇向人情小说转变的历史趋势

2、对小说真实性的讨论：小说真实性与传奇性关系的讨论——小说的真实性不仅高于小说的传奇性，若无真实性，传奇性本身也失去了存在的依据

3、金圣叹：评点《水浒》时，“极骇人之事”要用“极近人之笔”写出来——从现实生活中提炼出传奇的情节来并不容易，它要求作家具有高度的创造力（观察力+想象力）

4、脂砚斋：《红楼梦》最大的优点是真实，对其中鬼神描写是带有寓言的性质，仍反映了生活中的情理

——此主张是中国古典小说从神怪小说、英雄传奇向描绘世俗社会的人情小说转变的反映，是明代中叶以后出现的现实主义、人文主义思潮的反映，带有鲜明的时代的特点

（二）小说应该具有什么样的真实性？（小说中“虚与实”“有与无”“真与幻”是一种什么关系？）

1、叶昼：小说艺术的真实性（小说的生命力所在）在于真实的写出普通的、常见的人情世态、写出社会生活、社会关系的情理，其中并不排斥艺术虚构，小说只要给读者以审美享受，就不必要求“实有其事，实有其人”。

区别两种“假”：一是相对于“实有其事，实有其人”——凭空捏造——艺术虚构；一是相对于“人情物理”。

2、谢肇淛：小说和戏剧要着眼于审美意象的完美，而不必真有其事

3、李日华：小说不必像历史实录那样一一符合事实，但是它可以写出“物情”，传其“神骏”，同样具有真实性可以激动人的情感——小说创作“虚者实之，实者虚之”（既不要因为脱离现实而变成虚空，又不要为事实材料所束缚）

4、冯梦龙：小说中虚构的人和事，同样可以表现真实的“理”（多少指圣贤之“理”）

5、袁于令：区分—历史著作：历史小说用来补充正史，和正史有不同的任务和不同的要求

小说：任务不在于“传信”，而在于“传奇”

6、金圣叹：“以文运事”：历史著作着眼于“事”（历史实事），“文”服务于“记事”

“因文生事”：小说着眼于“文”（艺术形象），而“事”（故事情节）则根据整体艺术形象的需要创造出来的

小说家虚构和创造艺术形象的素材，从实际生活中来，且要发挥艺术想象，运用艺术技巧，进行加工提炼

“未必然之文，又必定然之事”：“未必然之文”——小说的艺术形象是作家的虚构，作家的独特创造

“必定然之事”——小说的艺术形象合情合理，合乎生活逻辑，具有真实性

7、毛宗岗：历史小说的特点和优点就是“据实指陈，非属臆造”（李渔赞同毛：历史剧不容许虚构）

8、黄越：小说创作并非在于使读者知道历史上实际发生过某件事，而是真切的感受到历史运动的脉搏

9、金丰：《说岳全传》的序中，提出历史小说应虚实结合：从“考古”和“动听”着眼，主要历史人物的性格要符合历史事实，其余则可以虚构

10、脂砚斋：艺术真实性的涵义：合乎生活的情理，写出社会生活、社会关系的真实情状和内在的必然性、规律性，他不排斥艺术的虚构

11、二知道人：历史著作和小说都能“传神”都有真实性，不同之处一个是“实事传神”，一个“虚事传神”，而且又“虚中有实”

“合情合理”成了明清小说美学家评价小说的一个最基本和最重要的标准

12、（赞同李渔）章学诚：主张把虚构和记实截然分开

（三）创造性想象在小说创作中的地位

1、毛宗岗：历史小说写一定之事，所以比一般小说更难写，更要有作家的匠心（实质上：历史学家的匠心）

2、金圣叹：小说是“因文生事”，所以他讲的匠心乃是文学家进行文学创造的匠心（实质上：创造的想象）

3、毛宗岗的看法：蔡元放、谢鸿申、纪昀是支持的

4、现代支持金圣叹的人较多：鲁迅、胡适、郑振铎

四、明清小说美学家论塑造典型人物

（一）叶昼的理论 （《水浒传》中国美学史上最早关于塑造典型人物的理论）

1、《水浒传》的人物是作家根据社会生活创造出来的，是现实生活的反映

（为明清小说美学塑造人物奠定了唯物主义的基础）

2、《水浒传》塑造的人物都有某种典型性、代表性

3、《水浒传》塑造的人物都有鲜明的个性：

①“各有派头，各有光景，各有家教，各有身份”——中国美学史上对于人物描写个性化最早的形容与概括

②只有这种个性化的人物描写，才具有真实性、才符合社会生活的情理（“传神”）写出社会实际生活的情理

4、《水浒传》能够在不同层次上揭示人物的心理活动、《水浒传》把配角也写活了

总结：叶昼《水浒传》人物塑造分析中最重要的是他对于人物描写个性化的强调和对配角的重视（人文主义思潮），叶昼对《水浒传》人物心理描写的分析也值得注意

（二）金圣叹的理论

1、金圣叹第一次把塑造典型人物提到了小说艺术的中心地位：小说的美感力量，对人灵魂的净化作用，对人道德的升华作用主要依赖典型人物的塑造

2、金圣叹提出“性格” 这个范畴，用来概括典型人物的个性特点（已经用美学范畴的形式固定下来）——共性寓于个性，二者统一

3、金圣叹特别强调人物肖像、动作和语言的性格化、个性化

4、金圣叹强调人物描写必须合情合理，合乎人情，使读者感到亲切、可信（承上叶昼启下张竹坡的作用）

5、金圣叹研究了人物描写中正反、顺逆、动静、隐显等辩证关系，提出塑造典型性格的方法（反面、对比）

6、金圣叹还从认识论的高度对塑造典型人物的问题进行了探讨：创造的人如何个个逼真？

作家要善于“格物”，善于观察、分析，研究产生各种现象的“因”“缘”，就能把握各种人物的性格。

（三）毛宗岗的理论

1、毛宗岗将《三国演义》塑造的一系列人物分为两类：

一类典型人物“三奇”、“三绝”；另一类人物只是突出某一方面的性格特点

2、毛宗岗认为《三国演义》这些典型人物的性格特点是通过一系列十分典型的情节表现出来的

3、毛宗岗也强调典型人物的个性化、强调描写同一类型的人要写出各自独特的性格

4、毛宗岗补充发挥了金圣叹提出的一套塑造人物的方法：

1）“用衬”：用对立的性格特点来互相衬托—反衬；用相同的性格特点来互相衬托—正衬（正比反更有力）

2）“隐而愈现”：不直接实写某一个人物，而是通过他上下四周的环境、人物，通过他对其的影响来写这个人

毛宗岗理论弱点：（1）他的典型人物不是具体的社会关系的体现，而是像“忠”“奸”等的抽象道德概念

（2）把典型人物片面化、绝对化了

（四）张竹坡的理论

张竹坡认为《金瓶梅》在人物个性化方面取得很高成就“善用犯笔而不犯”他的理论的新贡献：

1、关于人物塑造的出发点和人物个性化的内涵：

1）人物塑造出发点：从现实生活中的人出发，从每个人本身的情理出发，从每个人的内心世界的活动出发

2）人物个性化的内涵：写出每个人心中的情理：人和人的关系，就是人和人的亲疏厚薄、浅深恩怨—“人情”

2、关于作家的“入世”和塑造典型人物的关系 “入世”——作家的生活基础

3、关于塑造典型人物的“白描”的方法：

白描：用很少的笔墨勾勒出人物的动态和风貌，从而表现人物的生命，表现人物内在的性格、神韵

（五）脂砚斋的理论：

创新：1、脂砚斋强调，典型人物是小说家的创造

2、脂砚斋指出，典型人物的真实性不是逻辑思维的真实性，而是想象的中的真实性

3、脂砚斋指出，典型人物可以从正面体现作家的审美理想，因而带有理想性

4、脂砚斋强调，典型人物应该具有多侧面的复杂的性格，反对人物描写绝对化、公式化

（六）人物性格复杂性的看法：

金圣叹：人物应有多种性格特点，但只是处于一个平面，所以未能反映人物性格的复杂性

毛宗岗：将人物完全绝对化，从根本排斥了表现相反的性格特点的可能性

张竹坡：人物不同的内心活动反映出人与人之间不同的社会关系（还是一个平面）

脂砚斋、曹雪芹：写出同一个人物身上互相矛盾的性格特点

（七）人物塑造方面的美学范畴的历史演变

“逼真”（叶昼）—“性格”（金圣叹）—“人情”“情理”（张竹坡、脂砚斋）==＞规定小说人物形象的性质

第十七章 明清戏剧美学

一、明清戏剧美学与李渔的《闲情偶寄》

中国古典戏剧的发展：北齐歌舞戏（中国戏剧开端—唐代参军戏、傀儡戏—宋代杂剧—元代杂剧—明代传奇

李渔《闲情偶寄》：清初著名戏剧理论家，词曲部、演习部就是他的戏剧理论著作，他积累了丰富的实践经验

李渔《闲情偶寄》词曲部、演习部的两个重要特点：

（1）第一次系统的从“戏”的角度来研究戏剧，他不仅重视词采和音律，而且更重视研究人物、故事、结构以及舞台表演的各种问题，并且根据实践经验作了理论的论述；

（2）李渔不仅研究了剧本创作、而且研究了舞台导演的理论和技巧

（中国戏剧史、世界戏剧史上第一部真正的导演学著作）

二、明清戏剧美学家论戏剧的真实性

1、元代胡祗遹提出戏剧反映“人情物理”的命题 （王世贞、汤显祖、王骥德）

孟称舜：（1）戏剧是社会生活的反映，即“因事以造形，随物而赋象”

（2）戏剧反映社会生活面是很广阔的

（3）戏剧是通过舞台人物形象来反映社会生活的

（4）剧作家必须对“人情物理”有亲身的经历和直接的体验

李渔：（1）戏剧要想吸引观众、感动观众，主要就是依靠真实性，即真实的反映社会人生的情状

（2）戏剧的传奇性不能脱离戏剧的真实性

（3）明确提出了典型化的思想 （“寓言”：戏剧的思想教育作用）

戏剧中的典型形象是作家凭借虚构创造出来的，比之实际生活中的原型更集中、强烈，带有普遍性和概括性。

从典型化原理出发，反对艺术作品搞索隐。

戏剧中的典型人物既要符合一定类型，又要做到个性化，这集中体现在人物的语言（唱词、道白）上，还要更进一步强调人物语言必须符合特定的“情”“景”，符合特定场合下的人物的心理

“个性化语言”——（需要作家充分发挥自己的艺术想象）

李渔对历史剧的看法：历史剧不能离开虚构

原因：①历史剧是艺术而不是教科书 ②历史剧作为一种舞台艺术，他的观众有广泛的群众性

三、明清戏剧美学家论戏剧的通俗化

1、冯梦龙：小说要发挥它的劝诫、教化的社会作用，必须使广大群众受感动，所以小说必须通俗，必须适应群众的审美需要、审美趣味和文化水平

2、明清戏剧美学家也比较注重戏剧的通俗化：李开先、徐渭、王骥德、徐复祚、凌濛初

李渔：（1）“贵浅不贵深”==＞彻底的通俗化主张 （2）艺术创造必须适应欣赏者的特点和要求

李渔新的美学标准——以通俗化的程度来评判一部戏剧作品的艺术水平的高度

3、李渔根据通俗化要求，在剧本创作和舞台演出方面提出两个主张：

1）少用方言（理由：方言不利于广大群众对于戏剧的欣赏）

2）演出要尽量采用现代剧本，采用古代剧本必须在尊重原作的前提下加以适当修改，使之适应现代观众欣赏

四、明清戏剧美学家论剧本、演员和舞台演出

1、胡祗遹是第一个从这个角度来研究戏剧的剧论家，提出对演员的“九美”

九美——演员资质、举止风度、唱白功夫、表演技巧、舞台形象塑造等各个方面

胡祗遹还对“剧场心理”作了分析：

①观众要求演员的表演严格符合剧情和人物性格的规定，即“中节”；②观众要求剧本和演员表演善于“变新”

2、汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》论述了戏剧演员必须具备的条件：

一个演员必须在思想、艺术等各方面进行严格的修养、学会专心致志，深入理解剧本，注重观察和思考社会生活的变化，注重“修容”“修声”，要有献身艺术的精神，经常体验角色的内心世界，要有很高的表演技巧。

3、吕天成《曲品》“十要”，藏懋循“行家”（就是善于把握舞台演出的特点）

4、李渔分析戏剧作为舞台艺术的特点：

（1）文学剧本的创作：目的完全是为了舞台演出——剧作家创作剧本时要考虑剧场效果、观众心理、欣赏习惯、审美要求、观众接受程度等 （2）在排演时和正式演出时，演员必须“只作家内想，勿坐场上观”。

对演员的两点要求：①单单注意外在形态（动作表情）

②排演时、正式演出时，演员要进入角色，体验角色的内心情感

（3）舞台演出是一种综合艺术：除演员表演外，还要恰当的调度其他各种舞台手段

李渔已接触到戏剧艺术的三个内部矛盾：剧本创作和舞台演出 演员和角色 演员表演和其他舞台手段

★第十八章 明清园林美学★

明清园林美学的中心内容，是园林意境的创造和欣赏。中国古典美学的意境说，在园林艺术、园林美学中得到了独特的体现。在一定意义上可以说，“意境”的内涵，在园林艺术中的显现，比较在其他艺术门类中的显现，要更为清晰，从而也更容易把握。

一、明清园林艺术与园林美学

1、代表人物及作品：计成《园冶》 文震亨《长物志》 李渔《闲情偶寄》（《居室部》《种植部》）

曹雪芹《红楼梦》 张岱《陶庵梦忆》等 沈复《浮生六记》 袁枚《小仓山房文集》 郑板桥《题画》

2、中国古典园林是一门综合艺术，中国古代审美观的特点，在明清园林美学中表现的更为显著

二、古典园林的意境：

1、中国古典园林在美学上的最大特点是：重视艺术意境的创造

（“意境”的内涵在园林艺术中的显现比在其他门类中更清晰、更容易把握）

2、园境、诗境、画境在美学上的共同之处：“境生于象外”为了创造象外之象、景外之景。

3、明清园林美学着重强调了以下两点：

（1）采用虚实相生、分景、隔景、借景等等手法，组织空间、扩大空间，丰富美的感受

（2）不仅重视实景，而且重视声、影、光、香等虚景

4、郑板桥《题画》的启示：（1）园林意境的产生是虚实的结合、情景的结合

（2）园林意境的欣赏是物我的交融

三、亭、台、楼、阁的审美价值

1、价值在于：要服从创造艺术意境的要求，要有助于扩大空间，要有助于丰富游览者的美的感受

（1）计成《园冶》：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦”

（2）亭子的特点：空，就是虚，因此有了气的流动，就能吸收和聚集无限空间的景色，给人丰富的感受

2、由于亭、台、楼、阁的审美价值是在于扩大空间，构成意境，使游览者突破有限，通向无限，因而它就可以使游览者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟

第三篇 中国古典美学的总结

第十九章 王夫之的美学体系

一、王夫之的美学著作：

1、王夫之是清初伟大的唯物主义哲学家 代表作：《诗译》《夕堂永日绪论内编》《南窗漫记》—＞合称《姜斋诗话》 《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》

2、王夫之、叶燮（中国美学史上的双子星座）

3、王夫之美学思想有一些陈旧落后的东西，恪守封建伦理规范和儒家诗学规范，用很激烈的词句抨击杜甫等

二、王夫之的情景说

1、王夫之继承了王廷相——“意象”是诗的本体 王夫之的美学体系是以诗歌审美意象为中心的。

（1）王夫之明确地把“诗”和“志”“意”加以区别：“诗”的本体是审美意象，“志”“意”不同于审美意象

一首诗好不好，不在于“意”如何，而在与审美意象如何（王夫之否定了“以意为主”的说法）

（2）王夫之又明确地把“诗”和“史”加以区别：

“诗”——“即事生情，即语绘状”，要创造“意象”（审美意象）

“史”——虽然也剪裁，却是“从实着笔”（不是审美意象）

2、诗歌“意象”的基本结构的具体分析——“情景说”

（1）王夫之：诗歌意象就是“情”与“景”的内在统一，这是诗歌意象的基本结构

（“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”）

（2）“情”与“景”的统一是内在的统一，而不是外在的拼合，不是机械的相加

（“情生景，景生情”“景以情合，情以景生”）

（3）诗歌意象的类型：“情中景”、“景中情”（特殊）、“人中景，景中人”

（以上论述的本意是反对为“情”“景”的结合规定几个死板的模式，情景结合的具体形态可以多种多样的）

（4）怎样才能实现“情”“景”的内在统一？

在直接审美感兴中实现的，在直接审美感兴中“情”与“景”自然相契合而升华，从而构成审美意象

三、王夫之的现量说《姜斋诗话》

1、审美意象必须从直接审美观照中产生——是审美意象的最基本的性质（即“现量”） 现量就是寓目吟成..

2、引进“现量”不仅说明审美意象的基本性质，还说明诗人对客观景物的观照怎样才是审美的观照（深刻性）

3、“现量”三层涵义：

（1）“现在”义：“现量”是当前的直接感知而获得的知识，不是过去的印象

（2）“现成”义：所谓“一触即觉，不假思量计较”。“现量”是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较，推理等抽象思维活动的参与

（3）“显现真实”义：“现量”是真实的知识，是显现客观对象本来的“体性”“实相”的知识，是把客观对象作为一个生动的、完整的存在来加以把握的知识，不是虚妄的知识，也不是仅仅显示对象某一特征的抽象的知识

“现量”说是以承认自然美的存在作为自己的理论前提的，客观景物存在着固有的美，然后才有可能实现审美观照，并在审美观照中产生审美意象

4、意义：明确指出审美观照的直觉性，同时又强调审美观照时对于客观存在的自然美的反映，这就把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一起来。是其美学思想中最深刻的内容。同时还强调主体的审美心胸是实现审美观照的必要条件。（纯洁、宽快、悦适、充满生机勃勃的心胸）

四、王夫之论诗歌意象的特点：

〈一〉关于诗歌意象的整体性

贯通审美意象的“血脉”，不是“词”“意”的连接，是在直接审美感兴中的自然的连接。王夫之称之为“神理凑合”或“以神理相取”，又称为“取势”。从词、意的逻辑联系是不能把握它的整体意象的，只有反复涵泳，才能把握它的内在血脉（即审美感兴的“逻辑”）——产生兴观群怨的前提

〈二〉关于诗歌意象的真实性

现量的一层涵义就是显现真实。“现量”的“显现真实”有两层涵义（即审美意象真实性的两层涵义）

（1）第一层：直接审美感兴中所产生的审美意象，不仅仅局限于显示客观事物的外表情状（“物态”），而且要显示事物的内在规律（“物理”）——这里的“理”是通过直接审美感兴所把握的理

诗歌审美意象是要显示“理”的，但不是逻辑思维的理，而是在直接审美感兴中所把握的“理”，这样就把“兴趣、妙悟、理”统一起来了

（2）第二层：直接审美感兴所产生的审美意象，应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主体的思想情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性（“现量”的特点之一：能够保持客观事物的完整性）

为什么审美意象是“情”与“景”在直接审美感兴中相契合而升华的产物？

①“情”必然通过“景”来表现，所谓“悲喜亦于物显，始贵乎诗”； ②客观景物具有多方面的规定性

〈三〉关于诗歌意象的多义性——“诗无达志”命题

“诗无达志”：诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性，即诗歌的审美意象具有多义性

诗歌的审美意象是从直接审美感兴中产生的，对于欣赏者来说，诗歌审美意象就具有美感的丰富性

（1）为什么“现量”具有多义性？——“现量”的一个特点是能够保持客观景物的完整性

①在“现量”中，诗人并不用自己特定的情意去分割、缩减、破坏客观景物的完整的存在

②“现量”是“一触即觉，不假思量计较”，即审美意象是诗人直接面对客观景物时瞬间感兴的产物，不需要有抽象概念的比较、推理。因此审美意象蕴涵的情意不是有限的、确定的，而是宽泛的，带有某种不确定性。

（2）王夫之由此得出主张：把诗与议论严格区分开来，反对以议论入诗 （诗—议论）

（3）王夫之强调乐府诗应以“声情”取胜，强调咏史诗应“于唱叹写神理” （乐府诗—咏史诗）

〈四〉关于诗歌意象的独创性

1、含义：由于诗人每一次审美感兴都是具体的、独特的、不可重复的，因此由审美感兴产生的审美意象就必然是新鲜的、独创的、，不能用固定的、僵死的“法”和“格”来限制，也是不可模仿的。

2、王夫之尖锐的批评了在诗歌创作中立门庭、讲死法的风气；又尖锐的批评了在诗歌创作中公式化的倾向。

五、王夫之论诗的意境

1、诗意境的特点：（1）虚实结合 （2）对影、声的强调：取之象外、善于取影

（“意境”的内涵比“意象”丰富；“意象”的外延大于“意境”）

2、王夫之对比王维与杜甫的诗：

杜甫诗特点：“即物深致，无细不章”（“工”）——取象：创造一般审美意象

王维诗特点：“广摄四旁，圜中自显”（“妙”）——取境：取之象外，创造意境

3、“以神理相取，在远近之间”对意境很好的描绘—虚实结合，不即不离的意境必须在直接审美感兴中得到

六、魏禧论“惊而快之”与“乐而玩之”

1、魏禧：关于壮美和优美的论述 《魏叔子文集》卷十《文瀔叙》

（1）风水相遭，阴阳交错，产生了“文”（美）

（2）风水相遭有轻有重，因此，“文”（美）也就有两种不同的类型

（3）这两种不同类型的美引起不同的美感心理：“惊而快之”“乐而玩之”（这是过去没有的）

（4）这两种美都是阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废

欣赏“优美”的心理状态——“乐而玩之，几忘其有身” “物我两忘，物我同一”

欣赏“壮美”的心理状态——“惊而快之，发豪士之气”

2、魏禧说的“文”，不论是壮美还是优美，自然美还是艺术美，都是内容与形式的统一

3、姚鼐谈优美VS壮美：

（1）文章的美分为阳刚之美和阴柔之美两种类型，只有圣人才可将其统一

（2）虽有所偏胜，但不能偏废

（3）比较起来，阳刚之美的地位高于阴柔之美

第二十章 叶燮的美学体系

一、叶燮和《原诗》

1、叶燮的社会政治思想是比较进步的，他对封建社会抱有一种批判的态度；在哲学上，叶燮是一位朴素的唯物论和朴素的辩证法思想家，主要受王充以来的元气自然论的影响。

2、《原诗》分为内、外篇：“内篇标宗旨也，外篇肆博辨也”

3、《原诗》两大显著特色：

（1）理论性和系统性。重视理论思维 （2）批判性和战斗性。批判教条主义和复古主义。

二、叶燮论“理”“事”“情”——是审美观照的客体，是艺术的本源

1、叶燮在《原诗》内篇对艺术下了一个定义：“文章者，所以表天地万物之情状也”

（1）诗和画作为客观世界的审美反映，在本质上是相同的

（2）诗和画所反映的对象和方式有所不同，所以应该互相渗透，互相补充

2、南宋唯物主义思想家叶适：

（“理事情”说——即唯物主义本源论）——这是叶燮发展叶适提出的

叶燮：“理”——客观事物运动的规律“事”——客观事物运动的过程

“情”——客观事物运动的感性情状和“自得之趣”

“气”：万事万物的本体与生命就是“自然流行之气”（美的本质是气的运动）

3、叶燮对现实美的几点看法

（1）美的本质是气的运动，而气是客观的，因此美也是客观的、自然的，对美客观性的肯定。

（2）美的本质是气的运动，而气是按“对待之义”运动的，因此美和丑也必然要依存于一定的条件，是在一定条件下互相对立，又是在一定条件下互相转化的（美是具体的、有条件的，而不是抽象的、绝对的）

（3）美的本质是气的运动，而气的运动是变化万端的，是没有一个固定模式的，因而现实美也就必然具有无限多样性的丰富性

（4）美的本质是气的运动，而气的运动必有“理事情”，因此现实美也不能脱离“理事情”，二者是统一的

4、叶燮从艺术本源论和美论引出关于艺术创造的三条基本主张

（1）艺术创造应该面向客观现实

（2）艺术创造的最高法则：在于真实的反映客观的“理事情”

“克肖自然”：不但要求外貌的真实、现象的真实（王夫之所谓“物态”），而且要求本质的真实、核心的真实（王夫之“物理”）——艺术的方法问题：首先要从反映论的角度加以考察

（3）艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的

三、叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”

1、艺术的审美意象和艺术反映“理”“事”“情”构成一对矛盾——叶燮认为艺术虽要真实的反映“理”“事”“情”，但又并不是“实写理事情”（形象思维与逻辑思维的区分）

幽渺以为理：并不是“名言之理”，而是通过审美意象反映的“理”，微妙精深

想象以为事：并不是“可征之事”，通过审美感兴，创造审美意象，达到更高一级的真实，“事”带有某种想象性

惝恍以为情：带有某种模糊性。

这正是艺术达到真实性的特殊道路，也正是形象思维区别于逻辑思维的特殊规律。

2、审美感兴往往包含“通感”，也是一种妙悟

3、诗歌审美意象的两个特征：

①审美意象是不能用抽象概念作逻辑分析的；审美意象是把客观景象作为一个完整的存在加以反映的。

4、叶燮的“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把审美意象和真实性统一了起来（也就是把艺术的美和艺术的真统一了起来）

四、叶燮论“才”“胆”“识”“力”（艺术家的创造活动）

1、客观的现实美只有通过艺术美（审美意象）才能得到更集中、更鲜明的表现；审美意象是在妙悟中产生的

2、叶燮美学的核心：“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”

3、叶燮将艺术家的创造力分为“才”“胆”“识”“力”：

大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家（“识”是首要的、决定性的）

（1）“才”依赖于“识”：艺术家的“才”（审美感兴能力和审美创造力力）的实质，就是对于“理事情”的创造性的真实的反映

（2）“才”依赖于“胆”：“胆”是艺术家自由创造的勇气，“胆“来源于“识”“识明则胆张”

（3）“才”依赖于“力”：“力”是艺术家艺术独创的生命力

4、叶燮关于艺术家创造力的学说有几个显著的优点：

（1）他不是把艺术家的“才”（审美感兴能力、审美传达能力）孤立出来，加以绝对化，等同于艺术家的创造力。艺术的才需要多种因素。

（2）叶燮承认人的天赋有差异，但艺术家的创造力不能归结为天赋。反对把艺术家的创造力神秘化。

（3）叶燮的才胆识力说，也贯穿着对于传统封建诗学那种把艺术创造禁锢在封建礼教、诗教的规范之内的教条主义、蒙昧主义的强烈的批判精神。（李贽 独立思考精神、理性主义精神）

（4）叶燮对“才胆识力”的分析，最后都归结到对客观“理事情”的创造性的真实的反映

五、叶燮论“胸襟”与面目

1、叶燮主张“文”与“质”的统一；以及人品与诗品的统一

2、叶燮对上述命题的补充和发挥：

（1）“诗言志”中“志”不是第一性的，也不是人先天固有的，而是为客观的社会地位和生活遭遇所决定的。引出作家必须入世“格物”，必须丰富自己的社会生活经历的结论

（2）叶燮认为“诗言志”，每个人的“志”不同，“性情”不同，作品显示“面目”不同——这是一个诗人是否成熟的重要标志之一

（3）叶燮特别强调诗人“胸襟”在创作中的重要性：

“志”是泛指一个人的思想感情 “胸襟”指一个人的世界观、人生观，属于更高的层次

诗人的“胸襟”是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴

——作品所体现的人生感与历史感，审美意象的哲理性

（4）叶燮从“文”“质”的统一、人品诗品的统一，“胸襟”的重要性引出艺术批评的一条原则：

着眼于审美意象的真实性，要着眼于作品所体现的人生感与历史感，反对那种抓住只语片字“攻瑕索疵”的庸俗的批评

六、叶燮论“正”“变”“盛”“衰”

1、叶燮美学体系另一个内容：艺术发展观，处处贯穿着对于教条主义美学和复古主义美学强烈的批判精神。

2、叶燮艺术发展观理论上的重大发展：

（1）叶燮从认识论的高度，全面的论述了艺术发展中相续相禅、相承相成的历史联系

①世界的发展是无限的，人的认识的发展也是无限的②叶燮对诗歌史上“正”“变”“盛”“衰”的关系的分析：

A、叶燮把中国古典诗歌的发展变化区分为两种情况：

a、《诗经》：诗要反映政治风俗、时代面貌 “以时言诗” 诗的发展“有盛无衰”

b、后代的诗歌：诗有内容、形式、意象、风格的“新故升降”的不同，从而形成发展的阶段性 “以诗言时”

B、缺陷：他把他“时有变而诗因之”的道理只限于用来分析《诗经》

C、叶燮：如果只肯定“正”，不允许“变”，如果“伸正而诎qū变”，那么诗歌就不能保持“盛”的局面，必然衰落；要想由“衰”而“盛”，就必须“变”，必须“创” （“以创辟之人为创辟之文”）

D、叶燮反对复古主义和教条主义，主张艺术的“变”和“创”，并非割断历史抛弃传统，把继承和创新统一起来

（2）叶燮的艺术发展观有着一个坚实的理论基础——艺术本源论（“天地有自然之文章”）（客观存在着“理事情”）只有以客观性为基础，才能有真正的独创性

（3）叶燮根据他的艺术发展观，进一步论证了他关于艺术意象、艺术风格多样化的主张：

①现实美变化万端、丰富多彩，所以作为现实美反映的艺术意象、艺术风格也是多样化的

②诗人性情不同、胸襟不同，对于不同景物有不同的感兴，其中产生的审美意象也会有不同的“面目”

③艺术“变”和“创”是合乎规律，则在艺术发展过程中出现多种多样的艺术意象和艺术风格一样合乎规律

3、叶燮的杰出之处：他看到了诗歌意象、风格的多样化和诗歌的发展有着必然的联系

4、艺术的创新和发展：

（1）以客观世界的丰富性的发展的无限性为其根据

（2）以艺术想象、艺术风格的多样化为其实现形式 （二者统一成为叶燮的完整的艺术发展观）

★第二十一章 石涛的《画语录》★

一、石涛《画语录》的独特贡献在哪里

1、石涛是清初杰出的山水画家，与八大山人朱耷齐名。

2、石涛的《画语录》建立了一个体系，从理论上解决画家在创作中如何获得自由的问题；石涛认为他本人找到了这个基本法则，就是他提出的“一画论”

二、石涛的“一画论”（核心）

1、石涛美学体系的核心是一画论。石涛认为，“一画”是世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则，画家掌握了这个根本法则，就可以获得艺术创作的高度自由。

2、石涛这个思想受两人的影响：

（1）老子哲学的启发：“道生一，一生二，二生三，三生万物”由“道”到一，就是无形到有形。一是形的开始，是形象的基础

（2）石涛老师旅庵禅师的启发：形象的最原始、最简单、最基本的因素，就是一画。一画之中，包含了产生各种形象的可能性，所谓“一画之法立，而万物著矣”

3、石涛以一画论为基础，论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一

——这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨进到了一个更高的层次，更哲理化又更具体化了

三、石涛论绘画的法则与自由——《了法章》

1、把握“一画”这个根本法则画家就可以从心所欲，达到高度自由的境地，获得艺术创造的自由。石涛认为：“一画明，画才可以从心”

2、“一画”的理论：不是要人们放弃任何约束，也不是要人们墨守成法，而是要人们从法则中、实践中求得自由 “法”“无障”

四、石涛论绘画的继承与创新

1、“古”和“我”的关系：石涛认为绘画是一种审美创造：为了创造要学习古人，但不能“泥古不化”，而应该“借古以开今”；是“法”与“化”的关系：法则是需要的，但是掌握了法则还要懂得变化；为达到“化”，就应该尊重自己的创造，尊重自己的个性。

“我之为我，自有我在”是从“古”“我”关系说的：反对知古而不知有我，反对泥古不化

4、“识”和“受”的关系：识：并不泛指一般的认识或理性认识，而是指对于古代绘画传统的学识、修养。

受：并不指画家对外界事物的感受和感性认识，而指画家本人的“心”对于绘画的支配作用，即画家的创造力。石涛认为应把“受”放在第一位，应该把画家自身的创造力作为基础。

总结：要通过对古代绘画传统的学习来开发、提高自己的创造力，又要在发挥自己创造力的基础上来运用关于绘画传统的学识，无论要发挥画家本人的创造力，还是学习古代绘画传统，都要把握“一画”这个最普遍、最根本的法则。

五、石涛论“蒙养”与“生活”

1、在《笔墨章》中，石涛把“笔”和“生活”联系在一起，把“墨”和“蒙养”联系在一起，

提出“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”

2、石涛：“生活”——是指山川万物的活生生的各不相同的特殊形态

“蒙养”——是指太古时代宇宙浑然一体的混沌状态

3、石涛：强调“生活”是着眼于“万”——绘画形象的多样性、生动性

强调“蒙养”是着眼于“一”——绘画形象的统一性、整体性

4、操笔要追求画面形象的多样性，运墨要追求画面形象的统一性

笔墨的审美功能—笔墨无论是艺术技巧的概念，或是艺术形式美的概念，都和绘画整体形象紧密的联系起来。

5、“蒙养”与“生活”的统一，就是“墨”和“笔”的统一，就是“一”和“多”的统一，就是绘画形象的整体性和多样性的统一。 由一至万，靠笔；由万至一，靠“运墨”。

六、笪重光论“空景”与“神境”

1、笪重光：《画筌》：绘画美学方面的贡献—主要是对山水画意境创造中的“虚实相生”的关系作进一步分析

笪重光：“无画处皆成妙境”空白在绘画意境结构中有重要作用

“虚实相生”—— 基础在于“实”。“实景清而空景现，真境逼而神境生”

2、所谓“实境”，就是要“合于自然”；为了求得“实境”，画家应该师化工

3、笪重光的贡献：用这种唯物主义美学来解释山水画意境创造中虚实相生的关系，提出“实景清而空景现，真境逼而神境生”的命题

七、郑板桥“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”

1、郑板桥在美学上是元气论者：宇宙万物都是元气团结而成的，而天之所生，即吾之所画，所以画面形象也需要一块元气团结而成，元气不仅在于有限的可视的物象，而且在于可视物象之外的虚空。郑板桥在谈到自然美的欣赏时特别看重声、光、影。

2、画家以造化为师，并不等于以物象为师，因为造化就是元气，是虚实结合、有无相生的形象

1）画意勃兴：不是由孤立的“象”引起的，而是由虚实结合的“境”（“象罔”）引起的，创造的即是“意境”

2）绘画意境的创造要经过三个阶段：

眼中之竹—对于“境”（审美自然）的直接观照；

胸中之竹—经过画家审美意识的熔铸加工（“情”“景”契合）而产生的审美意象；

手中之竹—画家运用艺术技巧把头脑中的意象加以物化，也就是画面所呈现的审美意象（意境）。

3）在这个由两次飞跃组成的创作的全过程中最重要的是“胸中之竹”的产生——“意在笔先”

3、郑板桥一再强调，创造艺术的意境，必须经过艰苦的劳动

第二十二章 刘熙载《艺概》

刘熙载生活和活动的年代，已经是1840年鸦片战争之后。但刘熙载的美学思想，仍然属于中国古典美学的范围，而不属于中国近代美学的范围。他的美学著作《艺概》，对艺术创造中的各种矛盾关系作了考察和分析，排出了美学范畴的一个长长的系列，并且对于这些美学范畴的辩证的本性做了深刻的论述。这是很有价值的。但是从总体上说，刘熙载的美学思想却缺乏新意，缺乏理论上的新的创造和发展。所以他和梁启超、王国维等人不同。他不是中国近代美学思想家，而是中国古典美学的最后一位思想家。

一、刘熙载及其美学著作《艺概》——是中国古典美学的最后一位思想家

1、《艺概》分为：《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》（八股文）

2、《艺概》写法：用短短几句话，评论一位作家或一部作品，概括这位作家这部作品的艺术特点

3、《艺概》特色：（1）评论作家、作品，主要着眼于艺术作为审美创造的特点和规律，理论性强

（2）不像传统著作只涉及文学的一个门类，而是涉及诗、文、词、曲、书法等艺术的广泛领域

4、主要内容：是对各个艺术部门的传统美学思想做一种概述（简短精炼深刻）

5、局限性：存在一些陈腐的说教之辞

二、刘熙载论艺术创作中的诸种矛盾关系

贯穿《艺概》全书的中心思想：一切艺术都是按照矛盾的法则产生的

《艺概》对这些矛盾的美学范畴的辩证的本性做了深刻的论述（最有价值）

（一）“咏物”与“咏怀”

1、“在外者”（物色）要与“在我者”（生意）相吻合、相摩荡（“赋”应该创造物我交融的审美意象）

2、物色与生意的关系、象与兴、咏物与咏怀、写景与言情、“言内实事”与“言外重旨”、“实事求是”与“因寄所托”；寓情于景，借景言情，寓主意于客位，以色相寄精神，也都是“咏物”（再现）与“咏怀”（表现）的统一。

3、“咏物”与“咏怀”的统一体现于句法和字法中。为了使“咏物”（再现）与“咏怀”（表现）统一起来，艺术家就应该力求做到亲知亲见、“体物之微”、“事理曲尽”、“物我无间”.

4、刘熙载在《昨非集》中提出：为文要“师农工”的主张，就是因为工农之言“真能自知信”

★（二）“按实肖像”与“凭虚构象”★ 刘熙载把象物分两种

（1）按实肖像——模仿

与“凭虚构象”一样，也需要发挥艺术家的想象力，真实再现艺术家所见到的客观事物形象

（2）凭虚构象——虚构

“凭虚构象”在艺术创造中有特殊的重要性，艺术形象的创造是无穷的，无限多样的，不是有限的、单调的。

（三）真实与玄诞

刘熙载强调艺术作品的真实性：“正”：思想性；“真”：真实性（主体方面要求性情真，客体方面要求物理真）

不否定“玄”“诞”“怪”“奇”的艺术，他认为这种浪漫主义的艺术，骨子里也必须“真”，必须“正”。

（四）结实与空灵

1、艺术是现实的反映，艺术形象应该“结实”，但艺术是以审美意象来反映现实的

2、刘熙载认为结实与空灵应该统一起来，做到“不即不离”

3、“结实”与“空灵”的统一，即是“包诸所有”与“空诸所有”的统一

（1）包诸所有：（结实）满纸不用事，只要审美意象是从至理实事中得来

（2）空诸所有：（空灵）满纸用事，只要审美意象能够产生

★（五）内容VS形式★

1、（1）形式不应该突出自己（2）形式因素不能脱离一定的充实的内容而单独具有美（“文不能离开质”）

2、刘熙载对“文灭其质”“情不称文”“舍理而论文辞”“离有物以求有章”等形式主义的倾向进行批评

3、根据文、质看法，刘熙载认为艺术、艺术家在学习前人的时候，应该“尚实”而不应该“尚华”

4、刘熙载还把诗歌的内容分为：辞情——文辞所表现的思想感情 声情——声调所表现的思想感情

5、辞情和声情是统一的，但并不是平衡的，这样就形成了不同体裁的诗歌审美意象的不同特色，也决定了欣赏这些诗歌时所应采取的不同方式，对理解诗歌审美意象的内在结构很有启发。

（六）壮美与优美（阳刚与阴柔）

1、刘熙载认为：壮美与优美应该互相渗透，应该统一在同一个艺术作品中

2、刘熙载强调壮美与优美的统一，即是雄与隽的统一，力与韵的统一，刚健与婀娜的统一

（七）诗品与人品

1、刘熙载认为艺术作品的审美价值的高低，取决于作者思想境界的高低：“诗品出于人品”

2、从一个人作的诗、写的字，可以看到这个人的“志”，看到这个人的为人，所以艺术家首先致力于提高自己的人品：“尚才不如尚品”

（八）用古VS变古

1、刘熙载在复古主义这个问题上，接受了进步传统的影响（尤其是叶燮）

强调“文之道，时为大”“自我作古”“自成一家”

2、为什么艺术创作要因“时”善变？因为艺术所追求的是“真”、是“是”；“正而伪，不如变而真”

3、刘熙载以认识史和文化史的眼光来看待艺术创作，把学古、用古、变古统一起来

（九）“肇于自然”VS“造乎自然”

1、刘熙载对于艺术创造中“天”“人”关系，即自然与人工关系提出：天—人—天（自然——人工——自然）

“肇于自然”：艺术是从自然发源、由自然规定的“立天定人”

“造乎自然”：艺术家创造的审美意象，应该回到自然，应该不露人工的痕迹 “由人复天”

2、“造乎自然”并不是照抄自然，而是经过创造而回到自然，只有“极炼”才能达到有如“不炼”的境界

即“不工——工——不工” 平——奇——平（否定之否定的螺旋式上升过程）

3、刘熙载推崇炉火纯青的本色之美，所以他反对“矜奇”“恃奥”，他认为这是平庸与浅陋的表现

（十）艺术技巧的辩证法

1、刘熙载在《艺概》中大量篇幅的论述：各类艺术形式的技巧问题

例：一与多、齐与不齐、融贯与变化、幽深与浏亮、凝重与流动、打得通与跳得起、放得开与收得回、断与续、疏与密、提与按、谐与拗、叙事的辩证法

2、艺术技巧问题，本质上是一个如何按照美的规律进行艺术创造的问题。刘熙载对于这个范畴系列的论述，集中起来归结于一点：说明这个范畴系列中的每一对范畴，都是相互依赖、相互渗透， “相对待故有文”、“若相离去便不成文矣”

三、刘熙载论审美意象的类型和特色：

1、刘熙载认为

诗的审美意象（4类）：花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽、雪月空明

赋的审美意象（3类）：屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸

曲的审美意象（3类）：清深（如吴仁卿之“山间明月”也），豪旷（如贯酸斋之“天马脱羁”也），婉丽（如汤舜民之“锦屏春风”也）

2、同一艺术门类的不同的体裁，审美意象也各有不同的特色

3、刘熙载还注意到，每一个作家所创造的审美意象往往各有特色，类型也千差万别

第四篇 中国近代美学

★第二十三章 梁启超的美学★

一、梁启超的美学论著

梁启超：中国近代史上著名的资产阶级改良主义政治活动家、宣传家和启蒙思想家、学者 《饮冰室合集》

评价：梁启超的美学论著涉及的美学问题相当广泛，总体上却显得粗浅，缺乏深度，也缺乏一贯的系统

二、梁启超论“美”“趣味”与艺术

1、梁启超把“美”在人类社会生活中提到很高的地位。

“美”是人类生活中最重要的要素。是美学史上一个新的观点。“美”能够给人以审美趣味，“趣味”是生活的原动力。他信仰趣味主义的人生观—唯心主义历史观，是错误的。

2、“趣味”分为高等趣味与下等趣味：高等趣味即是审美趣味，梁启超认为艺术（文学、音乐、美术等）的本质和作用，就在于以审美趣味来恢复人的审美本能，以维持和增进人的生活康健

3、梁启超分析艺术作品给人以审美趣味主要有三种途径：实际上看作是梁对于艺术美的构成因素的一种分析

（1）对境之赏会与复现——描写自然之美

（2）心态之抽出与印契——刻画心态

（3）他界之冥构与蓦进——构造理想境界

4、由于梁启超把“趣味”看作是艺术的本质和作用，得出以下结论：

（1）为人生的艺术观和唯美的艺术观是可以统一的

梁的逻辑：爱美是人生目的的一部分，所以唯美的作品也是符合人生的目的

（2）艺术不应该老是重复旧的一套，应该常常变化更新

梁的逻辑：趣味是艺术作品的本质和作用，老一套就不会有趣味了

三、梁启超论趣味教育与情感教育

1梁启超认为一个人通过情感可以使自己的思想行为和自己的生命合而为一，同时又可以使自己的生命和整个宇宙及宇宙万物的生命合而为一

2、趣味、情感都有高下、善恶、、美丑之分，要提倡趣味教育、情感教育（审美教育）。趣味教育或情感教育的目的是培养高尚的趣味，发挥善的、美的情趣，压伏、淘汰和铲除低级的、恶的、丑的情趣、从而推动人类的进步。趣味或情感教育的工具便是艺术，艺术的价值也就在于此。艺术家的社会责任，要求艺术家竭力往高洁纯挚优美的方面修养自己的情感，是正确的。

3、梁启超讲美育，从情感或趣味在人类社会生活中的重要作用出发的——近代的色彩

四、梁启超论“真”“美”合一 （艺术与科学的关系）

西方文艺复兴的历史证明艺术产生科学的缘故——“真”“美”合一

艺术和科学共同的因素：自然（关键是“观察自然”）共同的要求：

①既要有十二分的兴味，又要有纯客观的态度 ②要有“同中观异”的分析的精神

③要善于把握事物的整体与生命 ④要有精密的科学头脑

真即是美，求美先从求真开始。对深入认识艺术和科学不可分离的关系，极有启发。

2、梁启超的论述的缺陷：（1）“真美合一”的命题本身是不准确的，真不等于美

（2）强调了艺术与科学有联系的一面，却忽略了二者有差异的一面

五、梁启超论艺术美

（一）关于艺术中的自然美与人工的美：

1、梁启超将艺术美分为：自然美（民间歌谣）、人工美（诗）

2、诗与民间歌谣的关系：

1）好的民间歌谣往往因其情感真实而比诗更感动人，但好的诗可以比歌谣更美

2）诗的命运比歌谣悠长，境土比歌谣广阔，歌谣总是诗的前驱，

一时代的歌谣往往对那个时代的诗产生重大影响

（二）艺术要表现个性：

1、梁启超在论书法艺术时，特别强调艺术要表现个性

2、古典美学是强调艺术要有独创性，而梁启超强调的是表现艺术家自己的独特的个性

六、“诗界革命”“小说界革命”与文体改革 ——鼓吹“诗界革命”“小说界革命”，提倡文体改革

1、“诗界革命”——“以旧风格含新意境”“熔铸新理想以入旧风格”

（1）“旧风格”：指用中国古典诗词的体裁格律 “新意境”：指表现改良主义和爱国主义的思想内容

（2）两个问题：①他提倡的“新意境”属于资产阶级改良主义的范畴，已经是旧的

②他把内容和形式分隔开来了

2、“以旧风格含新意境”：实际上向人们提出了在新的时代中国诗歌应如何发展的问题，即中国新诗的问题 （梁启超的重大贡献）

3、“小说界革命”就是大力提倡小说，同时大力改良小说，以改良小说作为改良社会的第一步

4、从小说美学看“小说革命”讨论了两个问题：

（1）小说艺术的特性 （2）小说在社会生活中的地位和作用

两个弱点：①他们把小说单纯作为达到某一政治目的的工具 ②他们基本上撇开了中国古典小说美学的传统

两个矛盾：①政治与艺术的矛盾 ②学习外国与继承自己民族的美学传统矛盾

5、梁启超还提倡和推行“文体改革运动”（带有强烈的时代色彩）

七、梁启超论地理环境对审美情趣、艺术风格的影响

1、梁论地理环境（天然景物）对审美情趣与艺术风格的作用问题提出三个论点：

（1）不同的天然景物，影响人的想象力和理性的发展，从而对人类文明的进步起阻碍或推动的作用

（2）不同的天然景物，影响人们的审美情趣，产生雄浑悲壮与秀逸纤丽这样两种不同的意象与风格

（3）不同的天然景物，影响一个朝代的气象（审美气象）

2、补充：“‘文学地理’常随‘政治地理’为转移”

八、梁启超的唯心主义境界说

1、《惟心》——专论审美境界的论文，专论现实美的论文

2、“境者，心造也”——“一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实”

3、弱点：（1）审美情趣往往会有差异审美境界包含有生活内容。不能把审美境界与孤立的物象等同起来。

（2）美感的差异性中还存在着共同感。

4、在理论上的弱点，是他唯心主义境界说的认识论的根源

5、梁启超提倡一种“无大惊、无大喜、无大苦、无大乐、无大忧、无大惧”的人生观（自相矛盾）

★第二十四章 王国维的美学★

一、王国维及其美学著作

1、王国维：美学思想深受康德、叔本华的影响。政治思想和政治态度是比较保守

2、著作：《人间词话》《宋元戏曲考》《红楼梦评论》

二、王国维的美学基本观点

1、王国维把康德、叔本华的美学简单化了，但王国维美学不等于康德、叔本华美学

2、艺术的目的和任务就在于使人暂时超出利害的范围，脱离生活之欲带来的苦痛。

3、美在于形式，美和美感都是超功利的，反对把艺术作为政治道德的手段，主张保持艺术的纯粹性、独立性。

4、王国维提出：眩惑（把美和眩惑相对立）

—就是不但不能使人摆脱生活之欲，反而使人从纯粹之知识回到生活之欲

5、王国维提出一个论断：艺术美高于生活美（艺术美使人易忘物我利害的关系）

生活（自然人生）中的美，必须审美主体摆脱利害关系来观照，这很不容易，非天才不能办到。

6、王国维还提出一个艺术家观物的原则（审美观照的原则）：“通古今而观之”

摆脱时空规定和利害关系，观照“物之种类之形式”=“不视此物为与我有利害之关系”

7、王国维的美学观与其政治立场有关系：他的人生观反映了没落阶级的情绪，带有浓厚的悲观主义色彩

8、王国维这种美学观在写《人间词话》时并没有大的变化

★三、王国维的“境界说”★

（一）“境界”（或“意境”）作为美学范畴，并不是王国维第一次提出来的

（二）在王国维看来，“境界”与“意境”的涵义有无差别

1、王国维谈到艺术作品时是把“境界”和“意境”当作同义词使用的，但仍是有“差别”

差别：（1）强调的侧重点不同

（2）“意境”只能用于艺术作品；“境界”不仅用于艺术作品，也可以指艺术家描写的对象

（三）王国维“境界”（或“意境”）的涵义

1、“境界”或“意境”是情与景、意与象、隐与秀的交融和统一

2、“境界”或“意境”，要求再现的真实性

3、“境界”或“意境”，还要求文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感

平常人们在使用“境界”这个词时，有时把它作为美学范畴使用，有时并不把它作为美学范畴使用

（四）王国维“境界说”在美学史上的地位： （王国维的新贡献）

1、王国维借用西方美学的概念对“情”与“景”作了明确的解释

2、王国维明确地把人心喜怒哀乐的情感列入艺术家观照和再现的对象，把情也列入景的范围

3、王国维根据艺术家观照的侧重点不同，对审美意象分为：以意胜、以境胜、意境两浑

4、王国维认为艺术的认识功能是由审美意象本身的性质决定的，审美意象必须自然，具有再现的真实性，这就决定了艺术的认识功能。

5、王国维认为“境界”（即“意象”）作为一个美学范畴，比起其他美学范畴来更为本质、重要

★四、王国维论“有我之境”与“无我之境”★

1、王国维认为“有我之境”与“无我之境”的区别，也就是壮美和优美的区别

2、王国维认为“有我之境”与“无我之境”都由纯粹的无意志的认识产生，是没有区别的。区别在于客体和主体之间是否存在敌对关系。以及更重要的，在审美静观中，那种纯粹的无意志的认识是自然而然的、无阻碍地出现的，还是经过有意的超脱意志（“欲之我”）而努力而争得的。在前一种情况下，主体只是“作为‘认识’的纯粹主题”（“知之我”），不存在“对于意志（“欲之我”）的任何回忆”，称之为“无我之境”。后一种情况下，“经常有对意志的回忆随伴着”，存在着“欲之”我和“知之我”的对照与交替，“主观的心境、意志的感受把自己的色彩反映在直观看到的环境上，称之为“有我之境”。　

3、王国维认为“有我之境”与“无我之境”的区分实质上是对于审美观照中两种状况的区分，这就要求把情感排除到审美观照之外，但在理论上陷入了自相矛盾的境地

4、王国维认为“有我之境”与“无我之境”价值在于：企图通过对于审美观照的分析来对审美意象进行分类

五、王国维认为“造境”与“写境”、“主观之诗人”与“客观之诗人”

1、关于“造境”（现实主义）与“写境”（浪漫主义）

2、小说分为两种：“理想派小说”：“导人游于他境界，而变换其常触常受之空气”

“写实派小说”：“所怀抱之想象，所经阅之境界”

3、王国维提出“主观之诗人”与“客观之诗人”区别在于作品的题材不同，亦即诗人观照的对象不同

“主观之诗人”——偏重于“观我”，作品“意余于境”

“客观之诗人”——偏重于“观物”，作品“境多于意” （真正理想的作品——意境两浑）

4、王国维提出了“主观之诗人，不必多阅也”的主张是错误的

★六、王国维论“入乎其内”与“出乎其外”★

“入乎其内”确有观察社会生活状况、掌握丰富的创作素材这样一层含义，但是更深一层的含义却是要体验到生活的本质在于“欲”，在于“痛苦”；有此体验，才能“出乎其外”，力求摆脱这种痛苦，忘掉物我之关系，排除一切功利的念头，采取一种超然物外、漠然静观的态度

七、王国维论悲剧

1、叔本华认为：悲剧的本质在于显示宇宙和人生的本质

2、王国维《红楼梦》的悲剧是当时社会的“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”所造成的，带有必然性真正的悲剧并不是“盲目的运命”即偶然性，也不是因为遭遇一极恶之人的陷害，而是普通的人和人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，属于必然性。

八、王国维论艺术的形式美

1、王国维《古雅之在美学上之位置》——中国美学史上第一篇关于艺术形式美的专论

2、王国维系统的考察了古雅（艺术形式美）的性质、地位、作用，提出以下论点：

（1）艺术的意象（壮美或优美）必须通过艺术的形式美（古雅）才能表现出来

（2）艺术的雅与俗的区分，在于艺术形式美的不同

（3）艺术形式美不应该突出自己，“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”

（4）艺术形式美有自己独立的价值

（5）判断古雅之力与判断优美、宏壮之力不同

（6）创造艺术的壮美和优美要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力，但天才也要有修养之力

（7）在一定的意义上，古雅又可以说是低度的壮美、或低度的优美

（8）古雅在美育普及方面有特殊的作用

第二十五章 鲁迅、蔡元培、李大钊的美学

一、鲁迅的《摩罗诗力说》

向中国读者介绍十八世纪末至十九世纪中叶西欧和东欧几位影响最大的革命浪漫主义诗人，即：拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、裴多菲。成为“摩罗诗派”。

1、《摩罗诗力说》是鲁迅1907年留学日本时写的一篇美学论文： 《摩罗诗力说》是“五四运动”的先声。

鲁迅：在哲学上是——以进化论为基础的唯物主义者 在政治上是——激进的革命民主主义者和爱国主义者

2、《摩罗诗力说》的内容：（1）对“摩罗诗派”的介绍，及对中国儒家传统美学的批判

（2）关于艺术的社会作用的论述

3、鲁迅把一切诗人中凡是“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者”都归入这一诗派，具有以下特点：

（1）“摩罗”诗人的诗歌是争取自由、民主和民族解放的武器，是召唤不愿做奴隶的人们起来作拼死斗争的号角

（2）“摩罗”诗人是真理的传播者，所以它们对于旧传统、旧思想、旧习惯决不妥协

（3）“摩罗”诗人不仅是诗人，而是为自由、真理、祖国解放而战斗的战士，他们不是静观者，而是行动者

4、在介绍“摩罗诗派”的同时，对中国儒家传统美学进行了尖锐的批判

5、鲁迅的美学与王国维的美学：

鲁迅的美学：诗人的任务在于打破旧思想旧习惯，打破“污浊之平和”，不悲观厌世，是行动者、爱国者、改革者、热血战士

王国维的美学：静观的美学、超功利的美学、悲观厌世的美学，反对把艺术作为政治道德的手段，主张保持艺术的纯粹性和独立性

6、评价：早期鲁迅的美学是中国近代史上最进步、最健康的美学；《摩罗诗力说》是“五四”运动的先声

★二、鲁迅论文艺对人生的作用★

深刻性： “不用之用”、“其教非复常教”

鲁迅把文艺的社会作用概括为两点：

1、涵养人的神思（培育人们的理想）：鲁迅指出一切艺术的本质都在于“使观听之人，为之兴感怡悦”

2、启示人生的真理：文学启示人生真理是采取“直笼”“直语”的形式，使读者“直解无所凝沮”“灵府朗然，与人生即会”

★三、蔡元培的“以美育代宗教说”★

1、蔡元培：近代著名的思想家、教育家、革命民主主义者、美学家、美育家——把论证“以美育代宗教”作为自己一生的重大课题

2、蔡元培早年提倡美育是以“康德美学”作为他的理论基础的：

认为纯粹的美感可以破人我之见，去利害得失之心，因此可以陶冶人的性灵，使之日进行高尚的境地，或成为由现象世界进入实体世界的桥梁——美感具有普遍性（美育乃是属于世界观的教育）

3、蔡元培后期在提倡美育时很少强调从康德美学引来的一套理论，而是从德育、智育、美育的关系说明美育的重要性

4、蔡元培后认为“不能以宗教充美育，而止能以美育代宗教说”，原因如下：

1）美育是自由的，而宗教是强制的 2）美育是进步的，而宗教是保守的 3）美育是普及的，而宗教是有界的

四、李大钊的美学——中国近代美学与现代美学的分界线

1、李大钊《光明与黑暗》，就是美丑的分别。杂感：人的美、人生的美、就在于劳动和创造

原因：人在改造世界的实践活动中，认识客观规律，并且按照客观规律来进行创造取得了成功，这样人就得到了自由。所谓美，就是人们在一个具体形象中看到了人类改造世界的智慧和力量，看到了人的劳动与创造的本质，看到了人在社会实践中所达到的自由，从而获得一种精神的愉悦、精神的享受。

2、李《牺牲》杂感：美是自由的显现，自由是美的本质，人生中的壮美（或崇高）的境界，常常要通过艰苦的斗争和英勇的牺牲才能取得。

3、李大钊《艰难的国运与雄健的国民》短文：社会生活中的壮美的境界是和艰苦奋斗联系在一起的

由《艰难的国运与雄健的国民》得出美学上两点启示：

1）生活中的审美对象往往不是一个孤立的物体而是一个具体的生活境界，这种生活境界是在社会历史进程中产生的，包含有丰富的社会生活内容

2）审美对象只有对具有一定审美能力和审美心理的主体才能成为现实的审美对象

李大钊这三篇短文是在历史唯物主义观点指导下写成的，在中国美学史上具有划时代的意义：是我国历史上第一次用历史唯物主义观点写成的美学文章，它们在现代和近代美学之间划出了一条鲜明的分界线。是对于中国近代美学的否定，是我国现代美学的真正的起点。

李大钊这三篇短文所显示的研究的态度、方法、文风对今天研究美学的人也很有启发

1）这三篇短文都是紧密联系人类改造世界的伟大实践来谈美学（强烈的感受到时代的脉搏）

2）这三篇短文都贯穿着无产阶级改造世界的积极进取的革命精神

3）这三篇短文不但短小精炼、浅显明爽、诗意浓郁，还包含着深刻的哲理，耐人咀嚼。