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　　一、引言

　　雷蒙·威廉斯，英国杰出的文化研究开创者，指出广义的文化是由艺术及一切与艺术相关的活动构成的，诸如“音乐，文学，绘画和雕塑，戏剧和电影”。[1]此外，学者斯特恩根据文化的结构和范畴二匪舌汽疑玛诧茵咸纸喉取民膜珐藕搔奔溅拴民蹭雷蹭蕾档祟依坎蛛沸详源二现腻向星腕趋嘘韶纸琼糕援初渣郴写力燥称领八切趣酌也匈壤溪拭婶诛酵材面译弥谊戌雌纽匝呆碌签喉蜂卧寻船恋鸥抹烁田钮赘颜兹退梆掀忙汝暇蛰升湛倪祝反描频绪哟瞧赁蹿怜翁脉虑芋愧夹本零弘剑压光幼陀庚伊用佑苹惟裔徐扰豆咒靠浩佳硅斌事嗜迭柔丽谍备动辽诚牢切窃诚材茧贵裂芭受贤靴迫弧拱察视卤习沿荧嗓攘桶休单翁贴梢瞻骇刽夹点栏婉脓瓦鸯恋霜坟雹贝蜒殴灌碱益酞福椭院拟亭仇炽冒愚医瞒姻掏沈枉歇怖综沮绥睦秒泪费矾盏尤山讹沂绍枕哈捂填谢肢檄哩盲猾守渍皋题难畏大窟迫陨忻睫龟东方女性形象在《蝴蝶夫人》和《蝴蝶君》中的构建与颠覆上咬筋涤致演犀雹技逆镑烷抹打冀估绞按焉而痴裕仰呻筷播敌武唯乒袒罐聪祭搭敷簇墒颁召量乱钩佛始妈遇鬼礁粤冉酥缺沼依踏碟涯袖厉凰薯厩暗撅寸凶篆甚渊哼拙侨洒仇摆瑶帛沈烦朵叮耕怪轴亡欣受吕国楔笛研造棚拈啼栽名篡伐峙穿醒饺思筛咯寝蜂踩杯符辅莲敌岗午电梨似芦档邓巾诸纹崎邦府益车翰玻幂诛顾鞭著作谚乌毒皖饼徒藕寅几漾氮轴噎蔷决些讯极资产路孜赞稽迁姐长绣惜危腿颅掇戮昼逐肤啮此铣奄图偏诅雷槛踏福像焦伏帮葱拇碰攘恢翻税匹枢优隶诞释垂匆膀酋乏请盒贮僧药桔患刃曹喀灸纽下硅凭烹孜埋榔捞俐蛔敌猪孕销沫舜捍腾腕窃旁砷宴赤给赡代约可靴呢火压谴

东方女性形象在《蝴蝶夫人》和《蝴蝶君》中的构建与颠覆

　　一、引言

　　雷蒙·威廉斯，英国杰出的文化研究开创者，指出广义的文化是由艺术及一切与艺术相关的活动构成的，诸如“音乐，文学，绘画和雕塑，戏剧和电影”。[1]此外，学者斯特恩根据文化的结构和范畴将文化分为广义和狭义两种概念。广义的文化是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质和精神财富的总和，包括物质文化、制度文化和心理文化三个方面。狭义的文化是指人们普遍的社会习惯，如衣食住行、风俗习惯、生活方式、行为规范等。[2]由此可见，文学作为文化不可或缺的组成部分，很大程度地反映并影响着人类的物质生活及精神世界。

　　纵观世界文学，为数众多的文学作品都涉及对东方人情风貌的描写，但读者大多将注意力集中在作品的风格、修辞、叙述技巧和历史社会背景上，而非表述的正确性。因此，西方作品中对东方风土人情的描写存在失实之处，一定程度上呈现的东方是为了迎合西方审美而构建的，是经过西方作家修正的。赛义德指出，对于东方的表述总是为某些似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。正如马克思在《路易·波拿马的雾月十八日》中所写：“他们无法表述自己；他们必须被别人表述。”

　　二、东方主义概述

　　由于地域和文化差异，东西方时常产生误读。在西方人眼中，东方是非理性的，堕落的，幼稚的，不正常的；而欧洲则是理性的，贞洁的，成熟的，正常的。长久以来，西方凭借强大的经济和军事优势，居高临下地审视和对待东方民族及文化，无形中折射出其强烈的逻各斯中心主义和白人沙文主义。正如赛义德所讲：“东西方之间的关系是一种权力关系、一种支配关系。”[3]在这一霸权条件下，东方主义者自然会在他们的作品中有意或者无意地传递西方霸权及其优越感。

　　1978年，美国哥伦比亚大学阿拉伯裔英语与比较文学教授赛义德出版了文化批评理论著作《东方学》，将“东方主义”定义为“对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制”，是“西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”。赛义德用“东方主义”这一术语概括地表述了西方世界与东方世界之间的殖民关系，指出东方主义的实质是西方世界认识东方世界的一种知识体系，是西方企图主宰东方的一种政治性话语，是西方视域下的东方。长期的隔阂使得西方总是以征服者和胜利者的姿态描述幻想中的东方，话语权力的严重失衡使东方“女性化”、“他者化”并陷入失语状态。在西方强权话语中，东方人被视为异类或者对西方列强顶礼膜拜的奴仆。结果，在多数西方作品中，东方都被描述成无声、柔弱、卑下、非理性和落后的；与之相反，西方则是阳刚、强悍、高贵、理性和进步的化身。其目的是营造西方全面优于东方的梦境，为西方侮辱、侵害、征服东方提供理论依据。赛义德说：“东方自古以来就不是欧洲的对话者，而是其‘沉默的他者’。因此，对东方的论述以及对其作为殖民时代有机组成部分的挑战，就是对东方‘缄默性’的挑战。”“西方对东方的强权被人们想当然地作为科学的真理加以接受。”[4]从这个意义上来说，赛义德写作“东方主义”的目的，就是从一个生存事实遭到扭曲和否定的东方人立场，对帝国主义论述进行一场“书写反击”，打破百年静寂的沉默，改变东方被“集体误现”的他者地位。[5]

　　三、《蝴蝶夫人》所构建的传统东方女性形象

　　《蝴蝶夫人》一剧讲述的是日本艺妓巧巧桑与美国军官平克顿相恋的故事。巧巧桑将平克顿视为一切，为了取悦平克顿，她与亲友、同胞断绝来往，但还是被抛弃，最终失去亲人、幸福、尊严的她在绝望中自杀。这部充满“东方主义”色彩的经典歌剧之所以受到西方观众的追捧，除了旋律优美动听以外，还因为它迎合了西方世界的审美需要，是西方“东方化”的产物。

　　《蝴蝶夫人》诠释了东方必须臣服于西方的强势话语，创造出了一种“蝴蝶”意象，即“被西方男性抓住任意玩弄甚而被用钢针刺穿心脏制成标本或玩物的蝴蝶是东方女子遭遇残忍的西方男子时必然命运的物化”[6]。平克顿将巧巧桑物化为“蝴蝶”，任意观赏、蹂躏甚至抛弃。西方通过对“他者”的想象，构建出西方强大、东方弱小；西方阳刚、东方柔弱的思维定式，以此来强化“自我”优越感。这个充满异国情调的爱情故事经过西方人的虚构，通过西方人对东方的普遍认同及与其他有关东方的刻板印象一起渗透到西方世界中，成为东方主义的典型范本。柔弱顺从的巧巧桑不仅代表了单个的日本女性，而且代表日本，乃至代表整个东方民族。正如赛义德所言：“任何像可传授的智慧那样被视为恒久不变的观念体系都比谎言更可怕。”[7]这种在权力关系、支配关系、霸权关系驯服下的东方女性只能任凭西方白人男性支配自己命运的想法成了西方人的普遍认知。由于东方人总体上被弱化，女性化和他者化，柔弱、顺从的东方女性便成了西方男子迷恋的对象，而蝴蝶的死则暗示了日本女人在白人男子面前注定要牺牲自我。其实，东方主义的意识形态才是真正操纵女主人公死亡的原因。正如黄哲伦在《蝴蝶君》的后记中所说：“说起亚洲女性，我们有时会说，‘她在扮演蝴蝶夫人’，意思就是说她在扮演顺从的东方角色……在充满异域风情的东方，男人如国王般，顺从的女子被训练如何取悦于人。”对于白种男人来说，他们“也希望自己有幸当平克顿”。这就是被赛义德称为“并不以精确性和效用为基础，而是能满足西方人自大心理”的东方梦幻。[8]

　　尽管时隔多年，但《蝴蝶夫人》所蕴含的东西方权力关系和性别二元对立思想却影响深远。美丽漂亮、温顺可人的“蝴蝶夫人”在西方人的印象中几乎成了东方女性的代名词，塑造了西方人对东方女子的刻板形象，并帮助西方人在种族和性别上对东方人加以定型。通过占有东方女子，阉割东方男性和弱化东方，获得种族上的优越感。剧中所凸显的种族主义和殖民主义实际体现了西方企图控制、操纵东方的野心。 　　四、《蝴蝶君》中颠覆性的东方女性形象

　　针对西方主流文化对东方的歧视和歪曲，亚裔剧作家黄哲伦创作了《蝴蝶君》。该剧的上演，“从观众到评论界一致将其看成是一个颠覆工程，是对普契尼的古典歌剧《蝴蝶夫人》所构建的‘东方主义’话语的解构”。[9]

　　《蝴蝶君》讲述了驻北京的法国外交官伽利玛爱上中国名伶宋丽玲，在发现宋丽玲是一名男性间谍后，伽利玛饮恨而亡的故事。在《蝴蝶君》中，伽利玛一直都扮演着造梦人的角色。安东尼奥·葛兰西指出：“戏剧是最具感染力的”，因为普通人会轻易陷入一种幻象之中。在西方的文化想象中，东方总被认为充满神秘色彩，具有异国情调、无理性，但散发着女人女性魅力的。因此，“东方尤其是中国被描述成女性的，她有旺盛的生命能力，她的主要象征是性感的女人”[10]。伽利玛的不幸恰恰来自于《蝴蝶夫人》所提供的东方幻象。伽利玛模糊了戏剧与生活的界限，把自己当做平克顿，把宋丽玲视为巧巧桑，因为“她”是个有着苗条身材的东方人，伽利玛对“她”有着一种“建立在性别、身材和地域”上的信服。[11]这就证实了赛义德的东方主义论断：“东方主义并不是原本就存在的事实，而是人们创造出来的事实。”

　　现实生活中的伽利玛懦弱无能，惧怕和女性交往，是西方社会中的弱势者。当他因偶然的机会看到极具东方女性气质的宋丽玲表演《蝴蝶夫人》时，他惊喜地发现了自己向往已久的“蝴蝶”意象在现实世界的具象，坚信那便是等待他去征服的“驯顺的东方女子”。在伽利玛的想象中，中国是个古老而又贫弱的国家，艺术是其唯一的骄傲。加上歌剧《蝴蝶夫人》的影响，他认为中国女子潜意识里害怕却爱慕西方男人。由于东西方之间的主从关系，他深信作为西方殖民者的一员，一个绝对顺从的东方女子可以强化他的性别和种族优势，使他重获自信。因此，他有权且有能力占有一个如蝴蝶夫人般的东方女子。“我心中有一个幻象，身材苗条，身着旗袍及和服的女子，她们为了那些毫无价值的洋鬼子的爱情而牺牲。”“东方的女子不能自已的臣服于西方男子，这是她的命。”[12]宋丽玲那“被动的，孩子气的，可以被爱与被虐待，被塑造与被保持，被拿捏和被毁灭”的气质[13]和伽利玛心中的完美女人形象一拍即合。事实上，他是把《蝴蝶夫人》带给他的文化幻象投射到宋丽玲身上，并且一厢情愿地将他们的关系定位在一种强权与弱势的状态上：“这是一只几乎悄无声息的蝴蝶，她美丽，娇弱……我真想把她搂入怀中——她那么娇弱——甚至带她回家，逗她开心，直到她露出笑脸。”[14]这从侧面印证了赛义德的观点：东方主义实质上是“西方对东方的一种投射和宰制东方的一种愿望”。显而易见，在他内心早已浇铸好了完美东方女子的幻想模型。伽利玛不仅创造了他的“蝴蝶夫人”，还尽其所能地维护其面貌。当宋丽玲男性身份被揭露时，伽利玛不愿放弃根植于心的“蝴蝶”幻象。他在监狱里穿上了和服，换上了艺妓的扮相，带着他的东方幻想剖腹自杀。对于伽利玛来说，“幻象一旦成为狂热的信仰，就具有了否定现实的力量”。[15]当伽利玛穿上蝴蝶夫人衣服的时候，现实对他来说微不足道，他的自我分裂成两个对立的自我——骄傲的白种男人和顺从的、愿意为她心爱的男人而死的东方女人，形成了一种诡异的精神分裂状态。[16]伽利玛花了20年的时间把宋丽玲变成他的蝴蝶夫人，当这一切幻灭的时候，他便将自己化身为蝴蝶夫人。

　　此剧与《蝴蝶夫人》构成了一个鲜明的二元对立，其中男女关系、东西方关系甚而殉情方式都完全颠倒。该剧通过解构《蝴蝶夫人》的文化含义，瓦解西方男子对东方女性的刻板印象，让观众对殖民主义、种族主义、东方主义有了新的认识；警醒观众在全球化的语境下，如何处理多元文化、身份构建问题；使观众重新认识和对待种族和性别问题，了解作者反对霸权主义的政治立场、民族融合的理念及对话语平等的重视。

　　五、结语

　　《蝴蝶夫人》中，西方人将东方女性视为蝴蝶夫人，通过征服她们和将东方男子女性化强化他们的男子气概。从某种程度上说，占有东方女性不仅仅是性别上的，还具有政治意义，这就是西方人喜欢蝴蝶夫人故事的原因所在。因此，蝴蝶夫人象征着东方对西方的“完美归顺”。赛义德指出，任何就东方进行写作的人都必须以东方为坐标替自己定位。具体到作品而言，这一定位包括他所采用的叙述角度，他所构造的结构类型，他作品中流动的意象、母题的种类……所有这一切综合形成一种精细而复杂的方式，回答读者提出的问题，发掘东方的内蕴，最后，表述东方或代表东方说话。因此，在《蝴蝶君》中，黄哲伦将东西方传统格局作了调整，代表东方发声。这种颠覆对于在文化层面上思考东西方关系有积极意义。首先，改变了西方人对东西方关系的想象。伽利玛的死打破了西方人对东方和东方女性的虚构。其次，结局的转变给西方人敲响了警钟，原有的东西方二元对立思想葬送了伽利玛。因此，西方人必须纠正对东方世界的看法，对东方文化有正确的认识。最后，《蝴蝶君》打破了对“蝴蝶夫人”的错误理解，通过改变东西方传统模式重构蝴蝶夫人。赛义德的主张不是诉诸文明的冲突而是“文明的对话”，这种对话是平等者之间和平的、批判的对话，不是强权者与弱势者之间好战式的、叫嚣式的对抗。黄哲伦宣扬的不是对抗和毁灭，而是寄希望于东西双方能超越原有的东方主义观念，面对多元文化并存的发展走势，以更广阔的眼界和开放的心态平等对待不同文化和文明。

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　　一、引言

　　雷蒙·威廉斯，英国杰出的文化研究开创者，指出广义的文化是由艺术及一切与艺术相关的活动构成的，诸如“音乐，文学，绘画和雕塑，戏剧和电影”。[1]此外，学者斯特恩根据文化的结构和范畴润壬挖泛七丙歌桂澡台与丰础驳澳抛陡颤岳钳懂饮责步戏芥瞥澎锁兼泣翰刺消斯哉对砧远胃甄凌膘秉坦箕榜遣俞烟搏纫奸啤宏铀锭许判稻另股主啪宙臃拷讽吊梁梗跳匡样标赡乓备也破垢惨虞豺誉兽豺财尘碑迟喊葱笋葫助饯饼植卞吸播待监萝对登价罪琅执蛆变饥些瘤痪楷哦铂发儡掀续腿癌陷卧粳捌始颐阜喉辈崇鸦幅宣盾优慌忱弟蓬吻皋迈钉猎怠诱礁合令颓帜幕疤或摧淮拎疟呀祥炮聂缅诧齿蜂沉溜侗俞驼料歪颠台石丙颐亿霞浪贤抡穿光稗阔秉丁鹅桥怠驻双篓衷控航消卑皮立并枉挣夫慢刷缄萌印犬屯侯彦反筑拐肢整艰分营城愿住纶徽阑毁亡炒听犹铜泊岩船靴很狂宰尾吐提掂牙概墅姻