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２０１６年１Ｏ月 第ｌ ９卷第５期 西安文理学院学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｘｉ’ａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｆ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ） Ｏｃｔ．２０１６ Ｖ０１．１９ Ｎｏ．５ 【影视艺术文化研究】 印度电影在中国的接受情况 杜冰卉 （广东培正学院人文系，广州 ５１０８３０） 摘要：印度电影在中国的接受情况，既关乎到其在中国市场的经济效益， 又关乎到以电影为载体的中印文化 交流的效果。通过网络问卷调查的方式对这一问题进行了分析，发现中国受众群体以青年群体为主，传播途径以 人际传播为主，对印度电影的接受态度虽呈改观的趋势，但不足以形成如同“哈日哈韩”式的“哈印”热潮，亦不可 与２Ｏ世纪的拉兹热潮相较。 关键词：印度电影；中国观众；接受情况；探析 中图分类号：Ｊ９４３．１３ 文章编号：１００８—７７７Ｘ（２０１ ６）０５—００１９—０５ 文献标志码： Ａ 作为文化的一种载体，印度电影登陆中国市场， 既有商业上的战略意义，又有文化交流的色彩。笔 者通过网络问卷（参照附件）、文献阅读等方式进行 调查，并对印度电影的中国受众群体及其接受态度 进行分析。网络问卷调查收回有效答卷２５３份，虽 然本次问卷受种种因素限制，不能代表所有受众的 意见，但也可管中窥豹， 从中分析出一些关于印度电 影在中国的接受状况。文献阅读主要是指对论文数 据库如知网、读秀中的一些关于印度电影论文的阅 读，分析各位学者在论文中对印度电影的态度。 一 从性别角度来看，女性受众占了５７．３１％，男性受众 占了４２．６９％；从受教育程度来看，９５．６５％的受众 群体是大学专科以上学历， 其中硕士以上学历的受 众占有３８．３４％；从职业上来看，学生占３３．２％，社 会工作人员占６０．８７％； 从居住地来看，省会直辖市 受众占有５４．９４％的比例， 二线城市占有２４．１１％的 比例，县城乡镇占有１９．７６％的比例，海外占有１． １９％的比例。在接受调查的受众中，大专以上学历 占了９６．０４％以上的比例，其中包括３８．４９％的硕士 以上学历的受众。 ２．原因探析 、 印度电影受众的群体特征分析 结合问卷调查反馈的信息，我们可知印度电影 的中国接受群体以青年群体为主。原因有三：一是 这与青年群体易于接受新事物、好奇心强的年龄特 性有关；二是青年群体多由学生和社会工作人员组 成，他们有着休闲娱乐和精神刺激的需求，民族特色 鲜明、情感强烈分明、人物健美靓丽、情节理想夸张 的印度电影在一定程度上既满足了他们的猎奇心 根据电影这种艺术形式的特殊性以及网络传媒 在当今时代的兴盛，加上问卷调查中反馈的“主要 通过互联网观看印度电影”这一信息，我们可以推 测出印度电影的受众多与网络群体的特征有关。如 今频繁使用网络获取信息的以中青少三个年龄段的 人群为主。 １．接受群体概况 在接受问卷调查的受众中，从年龄分层来看，１５ ～ 理，又给他们带来了感官上的刺激， 使精神得以放松 或振奋；三是与印度电影的主要传播渠道即互联网 有关，互联网的活跃用户以青年人为主，这使得他们 有更大的接触印度电影的可能性。 ３５岁的受众占了９２． ４９％，３５—４５岁的占 ６．３２％，４５岁以上的占１．１９％，青年占了绝大多数； 收稿日期：２０１ ６—０７—２０ 作者简介：杜冰卉（１９８９一），女，河南周口人，广东培正学院人文系教师，文学硕士，主要从事东方文化与文化传媒研究。 ・ １９・
除青年群体之外，对印度电影关注较多的是中 老年群体， 他们在２０世纪就或多或少地接触过印度 电影， 熟悉感使他们在新世纪印度电影回潮时不免 投来关注目光。正如匈牙利著名女电影理论家伊芙 特・皮洛所言：“视觉就是感知活动与大脑存储的 知识进行对照， 但是，这种对照不仅是与个人经验的 对照——集体知识也在这一过程中。感知有很大的 游移性，它一向是变动不居的：在新鲜印象的背后总 是有不同的背景，或者说按照个人心理文化状态进 行解释的基础。因此，我们可以凑趣地说，我们并不 知道我们看到了什么，恰恰相反：我们知道什么才会 看到什么。”…也就是说，已经储备的关于印度电影 的“前结构”引发了他们对印度电影的关注。 少年儿童之所以在受众中占的比例较少，大致 有以下三个原因：一是参与问卷调查的人中，少年儿 童占有很小的比例，这也是问卷调查的局限性；二是 能引起中国少年儿童兴趣的印度电影较少，这与传 人中国的数量和主题内容都有关；三是中国少年儿 童对欧美Ｅｔ韩动漫的追捧，自小形成的审美趣味使 得他们在接受其他文化背景下的动漫时，受前文化 背景的影响会发生期待视野上的冲突和文化认同上 的阻力。 文化素养也是影响受众对印度电影接受态度的 一 个原因，这点笔者将在下文再进行分析。 二、印度电影的接受途径 １．接受途径概况 调查问卷显示，大部分中国观众接触印度电影 通常是因朋友、同学或相关网站、论坛的推荐，而并 非是电视、报纸、 杂志等大众传媒的宣传。在接受调 查的受众中，选择通过前者接触印度电影的占 ４７．０４％，而选择后者的仅占１５．０２％，约为前者的 １／３。与此同时，选择无意识地接触并产生好奇心的 占有３４．７８％。 从中可以看出，对于印度电影的扩散来说，人际 传播的影响力很大。偶然接触并产生好奇心的受众 也占有很高的比例，这与印度电影在新世纪作为新 鲜元素进入中国市场有关，好奇心和求知欲是人的 天性，新东西往往能成为注意的对象。在影视欣赏 活动中，这表现为观众对影片题材的新颖、主题的独 创、风格的奇崛、电影语言的创新等方面的审美需 求。这种好奇心可以看做是审美心理的变异性，即 随着时代的变迁和社会生活的变化以及国际文化交 流的发展和大众审美水平的提高，人们的审美习惯 和趣味也随之发生变化。对于青年受众而言，长期 ． ２０． 浸泡在欧美Ｅｔ韩影片之中，难免会产生审美疲劳， 新 鲜而又特色鲜明的印度电影的出现，难免会使他们 精神一振，进而激发他们的好奇心和探索欲等。 ２．原因探析 随着时代的发展，传播媒介越来越多元化，人们 接受印度电影的渠道也增多。下面我们仅就观影而 言，结合调查问卷对几种途径的影响力加以分析。 在接受调查的受众中，对互联网、电视、电影院线、 ＤＶＤ的投票率分别为９０．１２％、１３．４４％、１０．６７％、 ３．９５％。从中可以看出，互联网占有绝对性的优势， 通过院线观影的受众在数量上还不如电视多，通过 ＤＶＤ观看印度电影的只有不到４％的一小部分。 电影作为一种音像艺术，随着技术的发展，它保 存复制的方式也越来越信息化，互联网无疑契合了 这一特性。互联网在跨越时空、资源收集上拥有着 难以匹敌的优势。调查显示，接受印度电影的多为 青年群体， 这一群体大多能熟练使用并习惯性依赖 互联网获取各种资源。对于高校学生而言，便捷的 上网条件，较多的课余时间加上免费的资源，大多会 选择通过互联网在线或者下载观看。社会工作人员 虽有一定的经济收人做支撑，但在观看印度电影途 径的选择上，也像学生一样表现出对互联网的依赖 倾向。通过电视观看印度电影的多是习惯了通过电 视这一客户终端接受信息的群体。对于ＤＶＤ，由于 市面上发行的印度影片ＤＶＤ种类数量有限，加上受 电视、互联网的冲击，以及需要经济支出购买，这种 观影方式已不是主流选择，影响范围有限，需要注意 的是，现在市面上有不少２０世纪生产的印度电影 ＤＶＤ出售，数量并不多。 通过数据的比较，我们发现通过影院观看印度 电影的受众略少于电视而又远远少于互联网。我们 可从以下几个方面对这一现象进行解读，一是影院 公映的印度电影少，使得受众观看的机会少。据统 计；即使加上非印度制作的与印度有关的电影，２０００ 年以来，影院也只公映过１Ｏ部，相对于欧美大片来 说，这个数量是非常少的。当然这与我国电影进口 配额比例有关，每年３４部进账配额大部分给了好莱 坞，其他国家的电影退居边缘甚至多年缺席，其中印 度电影分到的羹少之又少。二是印度电影时长多为 ３个小时， 耗时较长。这与我们已经习惯的一个半 到两个小时的时长有所冲突。同时，由于时间较长 需要有充裕的时间和闲情才可尽兴观看，这也成为 印度电影影院传播的阻力。但随着印度电影、尤其 是走向世界的宝莱坞电影不断地自我调整和改革， 以更好地适应国际市场、适应观众的普遍审美趣味，
除了模仿好莱坞的制作技术和故事模式外，于其本 想这也是它没有引发中国观众足够兴趣的一个原 身而言，还表现为有意识地缩减歌舞、 紧凑情节以及 缩减时长。缩减时长这一点，在今年公映的《幻影 车神３》上就可见一斑。２０１４年７月在中国大陆上 映的《幻影车神３》原片１ ７３分钟，为适应中国观众 的电影审美习惯，将影片缩减为１３３分钟，从中可以 看出中印双方影人已意识到了两国在观影习惯上的 差异，也看到了他们为了印度电影更好地传播所做 的努力。三是印度电影资源多数可从网络上获取， 如非为享受影院带来的独特观影体验，或者是支持 某位明星的票房，无需花财力观看。依旧以２０１４年 上映的《幻影车神３》为例，观众一方面是为去享受 视觉盛宴，另一方面是为支持偶像阿米尔・汗， 否则 无需花财力观看。 三、受众对印度电影的态度 １．接受态度概况 在此次调查中，只有５．９３％的受众选择了非常 喜爱印度电影，８．７％的受众表示喜欢，是重要的娱 乐方式， １１．０７％的受众表示不喜欢，而更多的，是 ７４．３１％的受众表示对印度电影的喜爱态度一般，只 是偶尔消遣而已。可见，大多数观众对印度电影并 没有表现出极高的热情，但也没有表现出强烈的排 斥感。根据对观影目的的调查，与上述调查数据相 契合的是，８１．８２％的受众选择是为娱乐放松， ２５．３％是为了情感寄托，１９．７６％是出于学习动机， １３．０４％是源于对欧美日韩电影的审美疲劳。 根据调查报告显示，印度电影于国人而言多是 一 个不足以引起特别重视的娱乐消遣品。这与电影 本身的特性和功用相关，除去科教片和新闻纪录片 之外，电影艺术就其本体而言是娱乐性的，电影的本 质就是愉悦人的心灵。大众文化有着通俗性的特点 和需求，而印度电影恰恰契合了这一需求。美国传 播学的集大成者威尔伯・施拉姆认为大众传播有四 项社会功能：１．大众传播是社会雷达，具有寻求、 传 递和接受信息的功能，用于监视社会环境；２．大众传 播具有操纵、决定和管理功能，对受众进行诱导、劝 服、解释信息，并引导其做出决定； ３．大众传播具有 指导功能，也就是教育功能；４．大众传播具有娱乐功 能，施拉姆认为这项内容所占比例非常巨大。＿２ 多 数受众观看印度电影是为娱乐不足为奇。同时，印 度本土电影的定位倾向于中下层民众， 较之在中国 盛行的欧美日韩影片，印度电影未免过于通俗，而我 国主力观影群体青少年较之印度本土的观影群体而 言，文化素养要稍微略高，审美趣味也偏欧美化， 我 因。印度电影带来了审美上的新鲜感，然而在制作 技术和内涵的表达上又无法与欧美电影相抗衡，中 国观众多数对其态度平平也在情理之中。 受众对观影目的的选择，比例最高的是娱乐休 闲，其次就是寻求情感的寄托。根据受众在问卷中 对“任意列举２—３部您最喜欢的印度电影”的反 馈，笔者发现答案主要集中在青春校园励志片《三 傻大闹宝莱坞》、直面印度社会现实问题的《贫民窟 的百万富翁》、科幻到不可思议的《功夫小蝇》以及 将目光投向特殊儿童教育问题的《地球上的星星》 这几部影片，也有小部分受众提及历史传奇片《阿 育王》、展现当代宗教观的《偶滴神啊》，爱情穿越片 《穿越时空的爱恋》、台湾美国合作的以印度为背 景、印度人为主角的传奇历险片《少年派奇幻漂流 记》，商业娱乐色彩极浓的《月光集市——从印度到 中国》以及２０世纪七八十年代极为流行的《大篷 车》和《流浪者》。 需要注意的是，提交上来的２３５份（回收答卷 ２５３份，但回答此问题者２３５人）有效答案中，有人 将泰国电影《初恋这件小事》、美国台湾合拍的《少 年派奇幻漂流记》列为自己喜爱的印度电影，可见 部分中国观众对印度电影概念的认识带有模糊性， 将泰国电影误认为印度电影更是对东南亚和南亚文 化了解较少的一种表现。作为地缘上与中国相近的 国家，我们却对其了解较少，这是一个值得重视的问 题。 ２．接受态度的变化 根据受众“什么时候开始关注印度电影”的反 馈中，６１．８５％的受众选择的是“２００８～２０１２年”、 １６．１８％的受众选择的是“２００３—２００８年”、４．０５％ 受众选择的是“２０００～２００３年”、７．５１％的受众选择 的是“９Ｏ年代”，有１０．４％的受众选择的是其他，也 即是未关注过或者在２Ｏ世纪９０年代之前就已开始 关注印度电影。这一数据与国内关于印度电影的论 文数量在变化趋势上大致相符。 从中我们可以看出，中国观众对印度电影的关 注度是有一个变化过程的。２０００年以来，尤其是初 始几年，印度电影虽然在国际影坛上获过多次大奖 并得到欧美观众好评，但并未足以吸引中国观众的 目光，如２００２年引进的《印度往事》， 虽获奥斯卡提 名，艺术水准被专家们认为颇高，但该片在中国的票 房却被有关人士用“少的可怜”和“不好意思对外 说”来形容。２００７年《印度超人》在中国大陆上映 后，票房依然惨败， 甚至无迹可寻，２０１０年印度与美 ・ ２１・
国合拍片《我的名字叫可汗》在国外票房不错，但在 中国大陆却依旧票房惨败。２００９年传人的《贫民窟 的百万富翁》却取得了佳绩，在中国大陆首映周的 票房占它除北美以外的海外票房的１／４，显示出它 ８％的受众选择了正面影响，４６．２５％的受众选了基 本没有影响，选择负面影响的仅有１．５８％。从数据 的比例中可以看出受众态度极其鲜明，根据其与受 众年龄、身份与学历的交叉查询，结果显示于１５— ４５岁的受众而言，积极影响和无影响基本对半，有 很小部分比例认为给他们带来了负面影响。４５岁 以上的观众认为印度电影对他们有积极影响的比无 影响的人要多出一倍，但无人选择负面影响。对学 生和社会工作人士而言，印度电影对他们有积极影 响或者没有影响，很少有负面影响；对个体户而言， 在中国受到大量观众认可。有意思的是这一佳绩还 带动了该影片在亚洲市场的票房，在中国首映式之 后的第二周，立即占据韩国票房榜首，日本、菲律宾 等国家也蓄势待发。这一盛况除了源自第８１届奥 斯卡８项大奖为它带来的名声、精良的制作技术、 独 特的叙事视角等因素外，还与它表现的主题有关。 底层人物在泥泞的人生中摸打滚爬，获取百万大奖 的传奇色彩更是让观众在电影的造梦中获得精神上 的满足和激励。２０１１年公映的《三大傻宝闹宝莱 坞》在中国大陆也取得了佳绩，票房超好莱坞大片 《阿凡达》，成为首部国内上映过千万的纯印度电 影。它凭借轻松搞笑的表达方式以及在青年群体尤 其是学生群体中引发的共鸣， 使印度电影在中国观 众中的印象获得不少改观，并使阿米尔・汗在中国 声名鹊起，赢得一大批影迷。以此部影片为端口，印 度电影在中国的接受面逐渐打开，调查也显示出中 国观众从２００８年起对印度电影关注度大幅提高。 与前文对最喜爱的印度电影以及接触印度电影 原因与途径的调查情况相结合，我们不难发现， 这几 个数据是相互印证的，人际传播对印度电影的扩散 有着较大的影响力，网络又是其主要传播媒介。 ２００８年以后，传人中国的《贫民窟里的百万富翁》 《三大傻宝闹宝莱坞》等影片获得了较好的口碑，加 上这时互联网的使用在中国获得普及，这使得中国 观众有可能对印度电影逐渐提升关注。在对“你接 触到的第一部印度电影”的调查中，大部分受众回 答的是《贫民窟的百万富翁》和《三大傻宝闹好莱 坞》， 再一次印证了口碑效应。“品牌”的影响力以 及网络资源获取的便捷性促使中国观众逐渐关注甚 至自发地挖掘印度电影资源。如网站“印度电影论 坛”中就聚集了一批人自发地下载印度电影资源， 并无偿地将电影翻译成中文并配音，进行加工再制 作，为中国观众扫清观影中的语言障碍。再如豆瓣 电影、优酷等网络视频网站在国别分类中添加“印 度”专栏；报刊上关于印度电影的各种层次的评论 分析也多了起来。这也就不难理解为什么２００８年 以后中国观众对印度电影的关注度大幅上升了。 中国观众对印度电影的接受态度虽然逐渐改 善，但它对中国观众的影响力并未形成大的气候， 这 在问卷调查中也得以呈现。根据对“您觉得印度电 影对您的影响是什么？”这一问题的调查反馈，４９． ・ ２２・ 积极影响占了７５％，也就是说，印度电影的存在对 他们来说是有价值的。对高中至硕士学历的人而 言，印度电影对他们的负面影响也是极小的，多是积 极影响和无影响，并且二者比例相当； 对硕士以上学 历的人而言，认为印度电影对他们无影响的要比积 极影响的人要多出一倍，但无人选择负面影响。可 见，总体上来说， 无论是从年龄、身份还是从文化素 养上来看，印度电影在绝大多数中国观众看来还是 可以接受的，并且约近半的观众认为它对自己有积 极影响。对于４５岁以上的观众认为印度电影对自 己的积极影响要大些，应该与印度电影本身的通俗 性和欢乐氛围以及２０世纪七八十年代的“拉兹”记 忆有关。高学历的人认为印度电影对自己无影响的 成分多些，抛去受众个性化的审美趣味外，可能是印 度电影与这一群体的审美品位和审美需求未契合有 关。 在对“是否期待中国引进并公映更多的印度电 影”的调查中，６６．８％的受众选择的是“无所谓，无 论哪国电影，好看就好”，并未对印度电影表现出特 别的期待， ３３．２％的受众选择的是“期待更多的印 度特色电影”。从比例的差异上，我们可以看出中 国观众对印度电影的接受态度并没有表现出很明显 的追捧之势，至少目前还没有达到２０世纪席卷大街 小巷的“拉兹”热潮的程度。 以上是根据搜集的资料和调查问卷的信息反 馈， 对中国观众对于印度电影的整体接受态度所做 的分析。总体上看，中国观众对印度电影的态度呈 改观趋势， 但对印度电影的情感态度处于不温不火 的状态，其影响力还未足以形成如同日韩潮流之势， 亦不可与２０世纪的拉兹热潮相较。 ３．原因探析 关于印度电影在新世纪前后的不同际遇，我们 可以借助德国学者齐格弗里德・克拉考尔提出的带 有时代性的“深层集体心理”这一视角进行解读，它 指一定历史时期的心理现象， 带有时代性的社会政
治、审美、民族文化心理。这种社会心理总是随着时 代的变迁和社会的发展而不断发生变化。２０世纪 ８０年代，中国刚从“文化大革命”严肃压抑的风气中 走出，又遇上改革开放的浪潮，轻松欢乐的歌舞电影 《流浪者》等适应了大众娱乐休闲需求以及改革开 放的活力色彩，加上当时国内电影多是一些严肃题 材，通俗娱乐片的缺乏，使印度电影在当时的中国获 得欢迎。随着８０年代末以来中印在核试验问题上 的冲突，关系走向低谷，文化交流也随之减少。同 时，在９０年代，印度电影在技术上几乎没有什么改 进，不过关的技术， 一成不变的重复的歌舞模式、故 事模式、程式化的人物形象等，就算基调再明朗欢 乐，观众看多了也会觉得乏味烦腻。而此时好莱坞、 日韩影视逐渐涌人中国市场，印度电影便逐渐隐退。 长期在美剧、好莱坞大片、日韩电影中浸泡的中国观 并不会与中国新一代观众的审美习惯和期待视野有 过多的冲突有关。 四、结 语 根据以上对印度电影在中国接受情况的分析， 我们不难发现中国观众对印度电影的接受以青年群 体为主，呈现出接受群体年轻化的特点。在接受途 径上，人际传播比大众传媒的宣传影响力更大，接受 情况的改善目前多是靠部分影片的口碑和声誉，对 其的接受还处在初步了解认识阶段。接受印度电影 的媒介主要是电子媒介，电子媒介中互联网占了绝 对性的优势。同时，中国观众对待印度电影的态度 随着个别影片的良好口碑逐渐改观，这也逐渐引发 了中国观众对其的关注及探索欲望，但整体上来说， 中国观众对印度电影并没有表现鲜明的好恶之感， 众，审美心理逐渐定向，形成欧美品位、日韩品位，加 上大众经济水平的提升，审美品位和鉴赏能力也随 之升高，以本土低文化水平的大众为市场定位的印 度电影，自然不会再强烈激发中国新一代观众的观 影兴趣。２０世纪末，宝莱坞面向国际市场进行调整 和改革， 对好莱坞的学习和模仿使它带有了一些国 际化或者说西方化的色彩，改革的成效可从频获西 除对个别影片如《三傻》表现出强烈的喜爱之情外， 对大多印度电影的情感态度一般，在中国观众中并 不足以形成如同“哈日哈韩”式的“哈印”热潮。 ［参考文献］ ［１］ ［匈］伊芙特・皮洛．世俗神话——电影的野性思维 ［Ｍ］．崔君衍译．北京：中国电影出版社，１９９４：５２． ［２］ 胡正荣．传播学总论［Ｍ］．北京：北京广播学院出版 社，１９９７：